Οικονομικές θεωρίες: η καμπύλη Laffer

Το 1974, στο εστιατόριο Two Continents του ξενοδοχείου Washington, δειπνούν ο Jude Wanniski, συντάκτης της Wall Street Journal, οι ρεπουμπλικανοί πολιτικοί Dick Cheney, μετέπειτα Αντιπρόεδρος της Αμερικής, και Donald Rumsfeld, Υπουργός Άμυνας υπό την προεδρία του Gerald Ford, η αναπληρωτής  Γραμματέας Τύπου Grace-Marie Arnett και ο οικονομολόγος και καθηγητής στο πανεπιστήμιο του Chicago Arthur Laffer.

Ο Laffer επιχειρηματολογεί εναντίον της φορολογικής πολιτικής του Προέδρου Gerald Ford, εξηγώντας πόσο λανθασμένη είναι η αύξηση της φορολογίας. Σε μια χαρτοπετσέτα σχεδιάζει πολύ πρόχειρα μια καμπύλη η οποία αποδίδει το επιχείρημά του. Πρόκειται για ένα απλό διάγραμμα που στον κάθετο άξονα μετρά το ύψος του φορολογικού συντελεστή και στον οριζόντιο το ύψος των φορολογικών εσόδων. Στην καμπύλη υπάρχουν δύο σημεία τα οποία παραδόξως καταλήγουν στο ίδιο τελικό ύψος των φορολογικών εσόδων: το πρώτο στην αρχή της καμπύλης, όταν ο πραγματικός φορολογικός συντελεστής είναι μηδέν οπότε δεν υπάρχουν φορολογικά έσοδα, και το δεύτερο στο τέλος της καμπύλης, όπου, εάν κάποιος προσπαθήσει να επιβάλει πραγματικό φορολογικό συντελεστή 100%, τότε τα φορολογικά έσοδα πάλι μηδενίζονται.

Τι υποστηρίζει ο Laffer; Ότι, αν το κράτος συλλέγει όλα τα έσοδα από μια δραστηριότητα, τότε έσοδα δεν υπάρχουν, επειδή κανείς δεν έχει κίνητρο για εργασία και παραγωγή γνωρίζοντας ότι τον κόπο του θα τον εισπράξει το κράτος. Επομένως, αποδεικνύει ο Laffer, ανάμεσα στο 0 και στο 100 υπάρχει ένας ιδανικός φορολογικός συντελεστής που μεγιστοποιεί τα φορολογικά έσοδα. Στην περίπτωση που ο ισχύων συντελεστής είναι μεγαλύτερος από τον ιδανικό, τότε το κράτος εισπράττει λιγότερα έσοδα από όσα θα μπορούσε. Αν, αντίθετα, είναι μικρότερος, τότε το κράτος μπορεί να τον αυξήσει, ανεξαρτήτως της δημοσιονομικής κατάστασης, έτσι ώστε να προσεγγίσει τον ιδανικό συντελεστή και να μεγιστοποιήσει τα φορολογικά έσοδα.

Πρακτικά, η αύξηση του φορολογικού συντελεστή συνδέεται με μείωση του διαθέσιμου εισοδήματος των φορολογούμενων και, κατά συνέπεια, με μείωση της συνολικής ιδιωτικής κατανάλωσης, μείωση της συνολικής αποταμίευσης και τελικά μείωση των επενδύσεων της χώρας και ύφεση.

Το ενδιαφέρον με την καμπύλη, που συνηθίζουμε να την ονομάζουμε «καμπύλη Laffer» (Laffer curve), είναι ότι δεν μπορεί να επαληθευτεί εμπειρικά. Γιατί; Διότι, πρώτον, δεν υπάρχει καμία τόσο ανόητη κυβέρνηση (ή μήπως υπάρχει;) που θα αύξανε τόσο πολύ τους φορολογικούς συντελεστές ώστε να καταλήξουν σε απώλεια εσόδων και, δεύτερον, ακόμα κι αν κάτι τέτοιο συνέβαινε, υπάρχουν άλλοι παράγοντες (μαύρη οικονομία, φοροδιαφυγή κ.λπ.) που θα μείωναν τον πραγματικό φορολογικό συντελεστή μόλις αυτός ξεπέρναγε κάποια όρια.  

Παρά την κριτική περί υπεραπλούστευσης που έχει ασκηθεί (προϋποθέτει έναν ενιαίο φορολογικό συντελεστή και μια ενιαία προσφορά εργασίας, ενώ τα σύγχρονα δημοσιονομικά συστήματα είναι εξαιρετικά σύνθετα), η καμπύλη Laffer είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα οικονομική θεωρία. Και μπορεί να μην υπάρχει τόσο ανόητη κυβέρνηση (ή μήπως υπάρχει;) που θα αύξανε τόσο πολύ τους φορολογικούς συντελεστές, ώστε να οδηγήσει σε δραματική απώλεια εσόδων, αλλά ιστορικά υπήρξαν κυβερνήσεις που μείωσαν δραστικά τους φορολογικούς συντελεστές, με αποτέλεσμα μεγάλη αύξηση των φορολογικών τους εσόδων.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα, τη δεκαετία του ’80, η κυβέρνηση Ronald Reagan στην Αμερική. Με την ανάληψη της προεδρίας του και σε βάθος επταετίας, ο Reagan μείωσε τους φορολογικούς συντελεστές από το 70% στο 29%. Τα πέντε πρώτα τρίμηνα η ανάπτυξη εκτινάχθηκε στο 8,5% και κατά τα επόμενα τρία χρόνια σταθεροποιήθηκε στο 3,5%. Τα έσοδα του αμερικανικού προϋπολογισμού διπλασιάστηκαν κατά την περίοδο 1980-1990 (από 517 δισεκατομμύρια δολάρια στο 1 τρισεκατομμύριο δολάρια).

Η γραμμένη στη χαρτοπετσέτα οικονομική θεωρία φαίνεται ότι είναι πολύ πιο αποτελεσματική από άλλες γραμμένες σε πιο classy υλικά.

Πηγές για τις εικόνες:

https://fee.org/articles/the-laffer-curve-its-time-to-stop-laughing/

https://newrepublic.com/article/145331/art-laffer-intellectual-rot-republican-party

Ο Miguel de Cervantes στη ναυμαχία της Ναυπάκτου

Το πρωί της 7ης Οκτωβρίου 1571, της ημέρας κατά την οποία ο ενωμένος στόλος των χριστιανικών δυνάμεων κατανίκησε τον τουρκικό στον κόλπο της Ναυπάκτου, ο Miguel de Cervantes, που ήταν στο πλήρωμα του πλοίου Marquesa με διοικητή τον Agostino Barbarigo, είχε υψηλό πυρετό εξαιτίας μια γαστρεντερίτιδας η οποία τον ταλαιπωρούσε κάμποσες ημέρες. Δίπλα του, τον γιατροπόρευε ο αδελφός του Rodrigo.

Ο Miguel είχε καταταγεί στο ναυτικό τον Ιούλιο του 1570. Μερικά χρόνια αργότερα ο ήρωάς του, ο Don Quixote, θα έλεγε: «Δύο δρόμοι υπάρχουν που οι άνθρωποι μπορούν να ακολουθήσουν για να αποκτήσουν πλούτη: ο ένας είναι τα γράμματα και ο άλλος τα όπλα. Εγώ βρίσκομαι πιο κοντά στα όπλα παρά στα γράμματα». Ίσχυε αυτό και για τον συγγραφέα του; Πάντως, γιατί κατατάχθηκε κανείς δεν ξέρει. Ήθελε να αποκτήσει φήμη; Ήθελε να βγάλει σίγουρα χρήματα με τον στρατιωτικό μισθό που θα έπαιρνε; Ήταν απλώς μια νεανική τρέλα;

Το άγαλμα του Cervantes στη Ναύπακτο

Την ημέρα της ναυμαχίας, ο Miguel βγήκε ελεύθερος υπηρεσίας λόγω της ασθένειάς του. Του επιτράπηκε να παραμείνει στις κουκέτες και το ίδιο τον συμβούλευσαν να κάνει ο αδελφός του και οι φίλοι του. Εκείνος, όμως, είχε αντίθετη άποψη. Ρίχτηκε στη μάχη από το πόστο που του όρισαν και πολέμησε λιονταρίσια. Στο τέλος της μάχης η θάλασσα είχε βαφτεί κόκκινη από το αίμα νεκρών και τραυματιών. Ο Cervantes ήταν ανάμεσα στους 100 τραυματίες του  Marquesa. Είχε δεχτεί τρεις σφαίρες: δύο στο στήθος και μία στο αριστερό χέρι. Μαζί με την αύξηση μισθού της τάξης των 3 σκούδων που πήρε την επόμενη ημέρα, ο  Miguel πήρε και εισιτήριο εισόδου για το νοσοκομείο της Μεσίνας. Έμεινε εκεί μερικούς μήνες. Όταν βγήκε, ήταν πια ανάπηρος από το αριστερό του χέρι. Έκτοτε, ο Miguel αυτό το χέρι –και όχι το άλλο που έγραψε τον Don Quixote- επιδείκνυε με ασυγκράτητη υπερηφάνεια. Και μάλιστα, στον πρόλογο του δεύτερου μέρους του έργου του έγραψε: «Αν οι λαβωματιές μου δεν φαντάζουν στα μάτια εκείνου που τις βλέπει, λογαριάζονται τουλάχιστον στην εκτίμηση εκείνων που ξέρουν πού τις έχω παρμένες».

Ο Miguel στην άγρια αυτή ναυμαχία της Ναυπάκτου αφιέρωσε ένα θεατρικό έργο, με τίτλο Η ναυμαχία, το όποιο όμως έχει χαθεί.

Πηγή για την εικόνα:

https://www.mixanitouxronou.gr/emine-anapiros-sti-navmachia-tis-nafpaktou-echmalotistike-apo-tous-pirates-ke-egine-foroispraktoras-migkel-nte-thervantes-o-singrafeas-tou-don-kichoti/

Hostes ante portas: Η ναυμαχία της Ναυπάκτου

Το δεύτερο μισό του 16^ου αιώνα σκοπός των Τούρκων είναι να επεκτείνουν τον χώρο τους  σε ολόκληρη τη Μεσόγειο, εκμεταλλευόμενοι την αμφιθυμία των Ευρωπαίων απέναντί τους, οι οποίοι και συστήνουν εμπορικές σχέσεις μαζί τους αλλά και τους νιώθουν ως απειλή.

Όμως, όταν το 1570 καταλαμβάνουν την Κύπρο και κατασφάζουν όσους Ενετούς παραδίδονται, η Ευρώπη ταράζεται. Η Βενετία, από φόβο ότι θα κινδυνεύσει η εδαφική της ακεραιότητα, αλλά και τα οικονομικά της συμφέροντα στη Μεσόγειο, απευθύνεται στον πάπα Pius V. Εκείνος ήταν που έριξε στο τραπέζι την ιδέα μια ιερής συμμαχίας εναντίον των απίστων και υπέδειξε τον Philip II της Ισπανίας για να την αναλάβει. Ο «Ιερός Αντιτουρκικός Συνασπισμός» (Sacra Liga Antiturca) είναι πια πραγματικότητα. Ο Philip, υπό την πίεση των Βενετσιάνων, δέχεται να αναλάβει το καθήκον και ορίζει επικεφαλής της επιχείρησης τον Marcantonio Colonna. Αρχιναύαρχος τοποθετείται ο νεαρός Ισπανός πρίγκιπας, νόθος γιος του Charles V  και ετεροθαλής αδελφός του Philip, don Juan d’ Austria. Στα μέσα του 1571 ο στόλος συγκεντρώνεται στη σικελική Μεσσήνη και από εκεί κινείται προς τα ελληνικά ύδατα. Με ενδιάμεσο σταθμό την Κέρκυρα και παραπλέοντας την ηπειρωτική ακτή, εντοπίζει τελικά τον τουρκικό στόλο κρυμμένο στις Εχινάδες Νήσους του κόλπου της Ναυπάκτου. Αρχηγός του ο καπουδάν πασάς Müezzinzade.

Paolo Veronese, The Battle of Lepanto (1571)

Βενετία, Gallerie dell’ Accademia

Οι δύο στόλοι συναντιούνται στις 7 Οκτωβρίου του 1571 και παρατάσσονται σε τάξη μάχης. Οι Τούρκοι διέθεταν 250 πλοία και 90.000 άνδρες, στρατιώτες και κωπηλάτες. Ο συμμαχικός στόλος ήταν κι αυτός εντυπωσιακός. Γαλέρες, γαλεάσσες, φρεγάτες, μπρίκια και μπρατσέρες, συνολικά περισσότερα από 300 πλοία και 80.000 άνδρες, από τους οποίους 27.000 ήταν δύναμη πεζικού. Η σύγκρουση είναι σφοδρή. Στο κέντρο ο ίδιος ο Don Juan d’ Austria, ο Marcantonio Colonna, ο Pietro Giustiniani και ο Sebastiano Venier απέναντι από τον Müezzinzade. Στα δεξιά ο Gianandrea Doria απέναντι από τον Mahomet Sirocco. Στα αριστερά ο Agostino Barbarigo απέναντι από τον Occhiali. Εφεδρεία των συμμάχων ο Álvaro de Bazán.

Στην αρχή φάνηκε πως οι Τούρκοι τα πήγαιναν καλύτερα, αλλά τελικά η νίκη έγειρε προς την πλευρά του συμμαχικού στόλου. Η μάχη γινόταν σώμα με σώμα, με άγρια και αιματηρά ρεσάλτα, με πυρ κατά βούληση και φωτιές που κατέκαιγαν τα πλοία. Στο Marquesa σημειώθηκαν 40 νεκροί μαζί με τον καπετάνιο και περισσότεροι από 100 τραυματίες. Συνολικά, σύμμαχοι έχασαν 12.000 άνδρες. Από την πλευρά των Τούρκων, 110 καράβια καταστράφηκαν ή βυθίστηκαν, 130 αιχμαλωτίστηκαν, 30.000 άνδρες σκοτώθηκαν ή τραυματίστηκαν και σχεδόν 15.000 σκλάβοι και κωπηλάτες απελευθερώθηκαν.

Η ναυμαχία ανέδειξε πολλούς ήρωες και σημαδεύτηκε από πολλά ανδραγαθήματα. Το βασικό, όμως, ήταν ότι οι Τούρκοι έπαψαν πια να θεωρούνται αήττητοι. «Η οθωμανική αλαζονεία και φαντασία εκείνη την ημέρα συντρίφτηκαν» έγραψε κάποιος που πολέμησε ο ίδιος και που δέχτηκε τρεις σφαίρες στη μάχη, δύο στο στήθος και μία στο αριστερό χέρι. Αλλά γι’ αυτόν θα μιλήσουμε στην επόμενη ανάρτηση.

Πηγή για την εικόνα:

https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9D%CE%B1%CF%85%CE%BC%CE%B1%CF%87%CE%AF%CE%B1_%CF%84%CE%B7%CF%82_%CE%9D%CE%B1%CF%85%CF%80%CE%AC%CE%BA%CF%84%CE%BF%CF%85_(1571)#/media/%CE%91%CF%81%CF%87%CE%B5%CE%AF%CE%BF:The_Battle_of_Lepanto_by_Paolo_Veronese.jpeg

Et in Arcadia Ego

Δεν ξέρουμε πότε ακριβώς, πάντως κάπου μεταξύ 1618 και 1622, ο Ιταλός ζωγράφος Giovanni Francesco Barbieri, γνωστότερος ως Guercino, ζωγραφίζει έναν πίνακα με τίτλο Et in Arcadia Ego (Κι εγώ στην Αρκαδία), που σήμερα βρίσκεται στο Palazzo Barberini.

Το 1627, ο Nicolas Poussin, βασικός εκπρόσωπος του κλασικού γαλλικού Baroque, ζωγραφίζει κι αυτός έναν πίνακα με τον ίδιο τίτλο (σήμερα βρίσκεται στο Chatsworth House).

Λίγα χρόνια αργότερα, μεταξύ 1637-1638, ο Poussin θα δημιουργήσει και μια δεύτερη εκδοχή του ίδιου θέματος, που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο του Λούβρου. Ο πίνακας έχει κι άλλο τίτλο: Les bergers d’ Arcadie (Οι βοσκοί της Αρκαδίας).

Στο ειδυλλιακό, αγνό, αγροτικό αρκαδικό τοπίο, κι ενώ όλα μοιάζουν ειρηνικά, ξάφνου, ένας τάφος με αναμνηστική επιγραφή ή ένα κρανίο θυμίζει ότι ακόμα κι εκεί είναι παρών ο θάνατος. Η παρουσία του είναι άμεση και ρητή. Αυτό το επίφοβο ego δεν αφήνει καμία αμφιβολία.

Το 1816-1817, ο Johann Wolfgang von Goethe επανέρχεται στο θέμα και τοποθετεί την επιγραφή, που οι αμέριμνοι Αρκάδες βοσκοί ανακαλύπτουν γραμμένη πάνω στον τάφο, ως moto στο ημερολογιακό έργο του Italienische Reise (Ιταλικό ταξίδι). Το 1880, το Et in Arcadia Ego τίθεται ως τίτλος στην ενότητα 295 του δεύτερου μέρους του δεύτερου τόμου του Human, All Too Human (Ανθρώπινο, πολύ ανθρώπινο) που γράφτηκε από τον Friedrich Nietzsche. 

Πολλοί ακόμα, ζωγράφοι και συγγραφείς, στάθηκαν στο ζοφερό αναπόφευκτο του θανάτου. Πολλοί ακόμα ανακάλυψαν ότι δεν υπάρχει ευτοπία όπου υπάρχει θάνατος.

Πηγές για τις εικόνες:

https://en.wikipedia.org/wiki/Et_in_Arcadia_ego_(Guercino)#/media/File:Et-in-Arcadia-ego.jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/Et_in_Arcadia_ego#/media/File:Poussin1627.jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/Et_in_Arcadia_ego#/media/File:Nicolas_Poussin_-_Et_in_Arcadia_ego_(deuxi%C3%A8me_version).jpg

Richard Burbage

Στην Dulwich Picture Gallery στο νότιο Λονδίνο, σε μια γωνιά της εισόδου, υπάρχει ένα πορτραίτο ζωγραφισμένο στις αρχές του 17^ου αιώνα. Δεν έχει πολλά να δει κανείς σ’ αυτό. Εικονίζεται ένας άντρας καμιά σαρανταριά χρονών, με μαλλιά που φαίνεται να λιγοστεύουν, μουστάκι και γενειάδα και κάπως γωνιώδη χαρακτηριστικά. Η έκφρασή του είναι μάλλον αδιάφορη. Μια λεζάντα στο πλάι του πίνακα αναφέρει ότι πρόκειται για τον Richard Burbage. Πόσοι άραγε τον ξέρουν;

Πράγματι, ο Richard Burbage, γιος του James Burbage, είναι σήμερα πολύ λιγότερο γνωστός από τον διάσημο συνεργάτη και φίλο του, τον μεγαλοφυή William Shakespeare. Κι όμως. Στην εποχή του ήταν ένας αληθινός star, αφού ήταν ένας από τους βασικούς ηθοποιούς του Globe Theatre. Εξάλλου, εκτός από ηθοποιός, ήταν επιπλέον ιδιοκτήτης θεάτρου, επιχειρηματίας και ζωγράφος. Αλλά και αδελφός του επίσης ηθοποιού Cuthbert.

Ο Richard, αφού πρώτα έπαιξε ρόλους γυναικών σε διάφορα έργα, όπως έκαναν πολλοί ηθοποιοί της εποχής του, κατέληξε να πρωταγωνιστήσει αργότερα στα μεγάλα σαιξπηρικά έργα, τραγικά κατά προτίμηση: στον Hamlet, στον Othello, στον Richard III, στον King Lear, αλλά και σε μεγάλα έργα άλλων ποιητών, όπως ο Ben Johnson, ο John Marston, ο John Webster, Baumont, Fletcher κ.ά..

Όταν ο πατέρας του πέθανε το 1597, κληροδότησε σε αυτόν και στον αδελφό του δύο θέατρα που είχε ιδρύσει. Τα δυο αδέλφια αποσυναρμολόγησαν (κυριολεκτικά) το ένα από αυτά και δημιούργησαν το Globe, ενώ το άλλο το νοίκιασαν.

Ο Richard Burbage πέθανε το 1619, τρία χρόνια μετά από τον θάνατο του William Shakespeare.

Πηγή για την εικόνα:

https://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Burbage#/media/File:RichardBurbage.jpg

Η γλώσσα ως "εργαλείο μαγείας": ήθος

Στα αρχαία ελληνικά απαντάται η λέξη ἦθος με την έννοια του χαρακτήρα, του οποίου η συνεσταλμένη βαθμίδα απαντά στο ουσιαστικό ἔθος (=συνήθεια, έθιμο). Ο Ηράκλειτος αναφέρει: ἦθος ἀνθρώπῳ δαίμων. Εδώ, το ήθος μπορεί να περιγραφεί ως μια ανθρώπινη διάθεση με το χαρακτηριστικό της ετοιμότητας. Το ήθος, και όχι μια εξωτερική, τυφλή δύναμη, είναι η μοίρα του ανθρώπου, λέει ο Μ. Conche. Σημαίνει, επίσης, η λέξη ένα από τα κατά ποιόν μέρη της τραγωδίας, το οποίο δηλώνει τον ξεχωριστό, προσωπικό τρόπο συμπεριφοράς, την ποιότητα του χαρακτήρα του προσώπου το οποίο υποδύεται ο υποκριτής.  Στον Αριστοτέλη το ήθος συνδέεται και πάλι με τον χαρακτήρα και έτσι  μεταφράζεται σε εργαλείο με το οποίο μπορεί κανείς να επηρεάζει και να πείθει το ακροατήριό του (η επίκληση στο ήθος –του ρήτορα ή του αντιπάλου του- είναι ένας από τους τρόπους πειθούς που περιγράφει ο φιλόσοφος).

Annibale Caracci, The Choicε of Heracles (1596)

Νάπολη, Muzeo Nazionale di Capodimonte

Στη νεοελληνική, η λέξη εξακολουθεί να σημαίνει τον εσωτερικό κόσμο του κάθε ανθρώπου, τις χαρακτηριστικές ψυχικές του ιδιότητες ή την ποιότητα του χαρακτήρα του. Ταυτόχρονα, είναι το σύνολο των ψυχικών και πνευματικών χαρακτηριστικών ενός καλλιεργημένου και αξιοπρεπούς ανθρώπου που είναι σύμφωνα με τις επικρατούσες ηθικές αξίες και καθορίζουν τη συμπεριφορά του. Με αυτήν τη σημασία έχει ως συνώνυμή της τη λέξη «αγωγή». Ο πληθυντικός της λέξης δηλώνει τα καθιερωμένα πρότυπα κοινωνικής συμπεριφοράς που επικρατούν σε ένα σύνολο ή το καθορίζουν ως χαρακτηριστικά της φύσης, της ιδιοσυγκρασίας ή της πολιτισμικής ταυτότητας των μελών του.

Η λέξη éthique στα γαλλικά σημαίνει ό,τι έχει σχέση με την ηθική. Η ρίζα soi, από την οποία προέρχεται η λέξη, δηλώνει την παρουσία ενός ατόμου στα πλαίσια μιας κοινωνικής ομάδας. Στα αγγλικά, η λέξη ethics σημαίνει κανόνες συμπεριφοράς, δεοντολογία, ηθική. Την ίδια σημασία έχει και η γερμανική λέξη Ethik. Από τη λατινική λέξη mos (=έθιμο, συνήθεια) έρχονται, από την άλλη, οι ευρωπαϊκές λέξεις, οι οποίες αντικαθιστούν τη λέξη ηθική ως σύνολο αρχών (τι κάνουμε ή τι δεν κάνουμε βάσει μιας εσωτερικής κατηγοριοποίησης).

Η λέξη αρχίζει σταδιακά να σημαίνει ένα σύνολο κανόνων δεοντολογίας. Το ήθος γίνεται ένα αντικειμενικό μέτρο, με βάση το οποίο αξιολογείται ο χαρακτήρας ή η συμπεριφορά κάθε ατόμου στα πλαίσια μιας κοινωνίας που ενδιαφέρεται καταρχήν για την επίτευξη μιας αρραγούς κοινωνικής συνοχής. Γίνεται εργαλείο για να επιτευχθεί η κοινωνική λειτουργικότητα. Έτσι, η προσαρμογή του ατόμου σε μια σειρά κοινά αποδεκτών κανόνων δεν είναι αποτέλεσμα εσωτερικής κίνησης, αλλά αποτέλεσμα μια εξωτερικής δύναμης. Αυτό υποδεικνύει βεβαίως ότι υπάρχει μια συμπεριφορά που ορίζεται ως κανόνας, δίχως δυνατότητα αμφισβήτησης και, άρα, δίχως δυνατότητα απόκλισης από αυτήν. Η ηθική είναι η επιστήμη που ασχολείται με τις αξίες τις σχετικές με την ορθότητα ή την ακαταλληλότητα πράξεων και ανθρώπινων συμπεριφορών. Στην πραγματικότητα, υποστηρίζει την ανάγκη να παγιωθεί μια κλίμακα αξιών που μπορούν να κάνουν αποδοτικότερη την κοινωνική δόμηση. Για να το πω απλά. Μπορεί ο καθένας μας να έχει, για παράδειγμα, ένστικτα δολοφονικά, όμως αυτό που ενδιαφέρει είναι τέτοια ένστικτα να μπορούν να ελεγχθούν ή να υποταχθούν σε ένα συμβατικό δέον. Ενδιαφέρει, δηλαδή, η τυπική ορθότητα της πράξης.

Ή, σε άλλη περίπτωση, το όποιο ήθος, αρνητικό ή θετικό, νομιμοποιείται, όταν και αν μπορεί να πλασαριστεί ως life style.

Πηγή για την εικόνα:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:CarracciHercules.jpg

Ο Lekain στο σαλόνι της Mme Geoffrin

Ο Henri Louis Cain, γνωστός με το καλλιτεχνικό όνομα Lekain, έκανε το ντεμπούτο του στην Comédie Française στις 14 Σεπτεμβρίου του 1750. Έπαιζε τον ρόλο του Titus στο θεατρικό έργο του Voltaire με τίτλο Brutus. Ο επόμενος ρόλος του ήταν και πάλι σε θεατρικό του Voltaire, στο Mahomet.  Ωστόσο, η Comédie Française δεν τον ενέταξε στα μέλη της, επειδή καθόλου δεν τον συμπαθούσαν οι συνάδελφοί του και προσελήφθη δοκιμαστικά μόνο μετά από εντολή του βασιλιά Louis XV.  Ο βασιλιάς ανταμείφθηκε για την παρέμβασή του με ένα δάκρυ. Όταν ο Lekain έπαιξε τον ρόλο του Orosman στη βολταιρική Zaira, o Louis XV δήλωσε: «με έκανε να κλάψω και δεν κλαίω ποτέ». Ο  Lekain μονιμοποιήθηκε στην Comédie Française το 1752 και γρήγορα έγινε εξαιρετικά δημοφιλής στους παριζιάνικους κύκλους.

Τόσο δημοφιλής και τόσο γνωστός σε βολταιρικούς ρόλους, ώστε αυτόν επέλεξε να απεικονίσει ο Anicet Charles Gabriel Lemonnier, στον πίνακά του με τίτλο Le salon de Madame Geoffrin en 1755 (Το σαλόνι της κυρίας Geoffrin στα 1755), καθισμένο στο κέντρο της συγκέντρωσης, με κατακόκκινο κοστούμι, να κρατάει  στα χέρια του την τραγωδία με τίτλο L’orpheline de Chine (Η ορφανή της Κίνας) και να διαβάζει αποσπάσματα υπό το βλέμμα του δημιουργού της, του  Voltaire, του οποίου η προτομή δεσπόζει στο βάθος της αίθουσας.

Πηγές για τις εικόνες:

https://en.wikipedia.org/wiki/Lekain#/media/File:Lekain_by_Deveria_engraved_by_Touz%C3%A9_-_Gallica_2010_(adjusted).jpg

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Salon_de_Madame_Geoffrin.jpg

Πασχαλιές

Άνθη πασχαλινά, ανοιξιάτικα και νυφιάτικα οι Πασχαλιές. Αρωματικές και πολύχρωμες. Λευκές, κίτρινες, λιλά μέχρι βαθύ μωβ. Μύθοι την συνοδεύουν, από την Αρχαία Ελλάδα μέχρι τον χριστιανισμό. Ο Πάνας ερωτεύτηκε τη νύμφη που, για να γλιτώσει από την τραγόσχημη όψη του, μεταμορφώθηκε σε Πασχαλιά. Δρόσισε την Παναγία και τον Ιωσήφ στην πορεία τους προς την Αίγυπτο. Έκλαψε και μάρανε τα λουλούδια από τον καημό της όταν σταυρώθηκε ο Χριστός και αργότερα ζωντάνεψε και αναστήθηκε μαζί του.

Οι ζωγράφοι την αγάπησαν και την ζωγράφισαν στην πιο λαμπρή ομορφιά της.

Vincent Van Gogh, Lilac Bush (1889)

Αγία Πετρούπολη, Hermitage Museum

Mary Cassatt, Lilacs in a Window (1880)

Νέα Υόρκη, The Metropolitan Museum of Art

Edouard Manet, Lilacs in a Vase (1882)

Βερολίνο, Alte Nationalgalery

Charles Ethan Ponter Lilacs (1890)

Σαβάννα, SCAD Museum of Art

Nikolay Bogdanov-Belsky, Still Life with Lilacs (20^ός αιώνας)

Ιδιωτική Συλλογή

Pyotr Conchalovsky, Lilacs in the Basket (“Eroica”) (1933)

Ιδιωτική Συλλογή

Πηγές για τις εικόνες:

https://www.wikiart.org/en/vincent-van-gogh/lilac-bush-1889

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cassatt_Mary_Lilacs_in_a_Window_1880.jpg

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Manet,_Edouard_-_Lilacs_In_A_Vase,_c.1882.jpg

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Charles_Ethan_Porter_-_Lilacs_-_Google_Art_Project.jpg

https://www.wikiart.org/en/nikolay-bogdanov-belsky/still-life-with-lilacs

https://arthive.com/pyotrkonchalovsky/works/380258~Lilacs_in_the_basket_Eroica