Μάχη τιτάνων: Leonardo da Vinci VS Michelangelo

 

Το παλιότερο όνομα του Palazzo Vecchio στη Φλωρεντία ήταν Palazzo della Signoria, επειδή εκεί συνεδρίαζε η Signoria, δηλαδή η κυβερνώσα Γερουσία της πόλης. Σε αυτό το μεγαλοπρεπέστατο κτήριο, το χολ, η μεγαλύτερη και πλουσιότερα διακοσμημένη αίθουσα, ονομάζεται Salone dei Cinquecento. Το μήκος της είναι 52 μέτρα και το πλάτος της 23.

Το 1504 η φλωρεντινή Γερουσία ανέθεσε στους δύο μεγαλύτερους τεχνίτες της εποχής, στον Leonardo da Vinci και στον Michelangelo, να διακοσμήσουν αυτήν την αίθουσα. Ο ανατολικός τοίχος κρατήθηκε για τον da Vinci και ο απέναντί του για τον Michelangelo.

Οι δύο καλλιτέχνες ήσαν ορκισμένοι αντίπαλοι. Πολύ διαφορετικοί χαρακτήρες, αυτοί οι χαρισματικοί άνθρωποι δεν μπόρεσαν ποτέ να συμπαθήσουν ο ένας τον άλλον. Μάλιστα, ο πιο παθιασμένος από τους δύο, ο Michelangelo, φανέρωνε την αποστροφή του για τον Leonardo ακόμα και δημόσια. Αυτή η διπλή παραγγελία έγινε τρόπον τινα η «μητέρα των μαχών» μεταξύ των δύο ανταγωνιστών.

Ο da Vinci άρχισε να ζωγραφίζει τη Μάχη του Anghiari, ενώ ο Michelangelo τη Μάχη της Cascina. Ποια από τις δύο θα ήταν η καλύτερη; Η πόλη χωρίστηκε σε δύο στρατόπεδα. Οι διαφωνίες μαίνονταν.

Ο da Vinci επιχειρούσε να αποδώσει την τραχύτητα της μάχης, ζωγραφίζοντας πολεμιστές πάνω σε άλογα πολέμου να παλεύουν με τρόπαιο τη σημαία. 

Αντίγραφο από τη Μάχη του Anghiari του Leonardo da Vinci,
ζωγραφισμένο το 1603 από τον Peter Paul Rubens
Παρίσι, Musée du Louvre

Ο Michelangelo ζωγραφίζει γυμνούς άντρες που κάνουν μπάνιο στον Άρνο πριν από τη σύγκρουση. Η ένταση της σκηνής, εντελώς καινούρια στην αναγεννησιακή τέχνη, αποτελεί πραγματική αισθητική επανάσταση.

Αντίγραφο από τη Μάχη της Cascina του Michelangelo,
ζωγραφισμένο το 1542 από μαθητή του
Νόρφολκ, Holkham Hall

Όμως, από μια ειρωνεία της τύχης, κανείς τους δύο δεν στέφτηκε νικητής.

Η νωπογραφία του da Vinci καταστράφηκε από λάθος του δημιουργού του. Προσπαθώντας να επιταχύνει τη διαδικασία της ξήρανσης, χρησιμοποίησε πειραματικά ένα νέο βερνίκι που κατέστρεψε τον πίνακα. Ο Michelangelo δεν προχώρησε ποτέ πέρα από μερικά προσχέδια, αφού προσκλήθηκε επειγόντως από τον Πάπα για δουλειά στη Ρώμη.

Για περίπου μια δεκαετία τα δύο μισοτελειωμένα έργα συνέχιζαν να διακοσμούν την αίθουσα. Στις ταραχές του 1512, ο Bartolommeo Bandinelli, από τη ζήλεια του για τον πολύ ανώτερό του συνάδελφο, κομμάτιασε τα προσχέδια του Michelangelo.

Το 2012 μια ομάδα ερευνητών ανακοίνωσαν ότι το έργο του da Vinci είχε διασωθεί κρυμμένο σε μια κοιλότητα, πίσω από έναν ψευδότοιχο που έχτισε για να το προστατεύσει ο Giorgio Vasari. Ωστόσο, μέχρι σήμερα δεν έχει αποκαλυφθεί.

 

Πηγές για τις εικόνες:

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Battle_of_Anghiari_(Leonardo)#/media/File:Peter_Paul_Ruben's_copy_of_the_lost_Battle_of_Anghiari.jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/Battle_of_Cascina_(Michelangelo)#/media/File:Battagliadicascina.jpg

Μπροστά στο θαυμαστό

 

Γύρω στο 1475 ο διάσημος ζωγράφος Andrea del Verocchio ανέλαβε μια σοβαρή παραγγελία. Του ζητήθηκε να ετοιμάσει ένα έργο για την εκκλησία της μονής S. Salvi στη Φλωρεντία. Το θέμα του έργου, που σήμερα βρίσκεται στη Galleria degli Uffizi, ήταν η βάπτιση του Χριστού. Απεικονίζεται ο Χριστός γυμνός, στην πετρώδη όχθη του Ιορδάνη, να δέχεται το χρίσμα από τον Ιωάννη. Το Άγιο Πνεύμα στέκεται πάνω από το κεφάλι του με τεντωμένα τα φτερά κι ακόμα πιο ψηλά είναι ζωγραφισμένα τα χέρια του Θεού.

Στην αριστερή άκρη του πίνακα γονατίζουν δύο άγγελοι. Ο έμπειρος Verocchio ανέθεσε σε κάποιον μαθητή του να ζωγραφίσει τον έναν από τους δύο, εκείνον που κρατά τα ρούχα του Ιησού. Αυτός ο άγγελος, με τη γλυκιά σκίαση στο πρόσωπο, το γαλάζιο ένδυμα και τις ξανθές μπούκλες, είναι ζωγραφισμένος από το χέρι του 23χρονου Leonardo da Vinci. Η απλότητα και η χάρη του είναι θαυμαστές. Από το ίδιο χέρι είναι ζωγραφισμένη και η πλατιά κοιλάδα στο φόντο του πίνακα, η οποία είναι τόσο αλλιώτικη από τους τραχείς τετράγωνους βράχους στο μπροστινό μέρος το πίνακα. Ένα ποτάμι στη μέση της χύνει τα γάργαρα νερά του, το φως που διαχέεται είναι ζεστό και ο γαλανός ουρανός ξανοίγει καταλήγοντας σε ένα θαμπό λευκό.

Ο Giorgio Vasari αφηγείται ότι ο Verocchio σταμάτησε να ζωγραφίζει όταν αντίκρισε τη δουλειά του Leonardo στη Βάφτιση και αντιλήφθηκε το εκρηκτικό ταλέντο του!

 

Πηγή για την εικόνα:

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Baptism_of_Christ_(Verrocchio_and_Leonardo)

Η Αποκαθήλωση του Ιησού: από την Αναγέννηση στο Μπαρόκ

Πέντε ζεύγη εννοιών ξεχωρίζουν την τεχνοτροπία της ώριμης Αναγέννησης από την τεχνοτροπία του Μπαρόκ, σύμφωνα με τον σπουδαίο Ελβετό ιστορικό της τέχνης Heinrich Wölfflin, όπως τα καταγράφει στο σπουδαίο θεωρητικό έργο του Principles of Art History (Θεμελιώδεις έννοιες της ιστορίας της τέχνης).

Το πρώτο ζεύγος αφορά στη μετάβαση από τη γραμμική στη ζωγραφική τεχνοτροπία. Ο Wölfflin επισημαίνει ότι στην Αναγέννηση η γραμμή έχει κυρίαρχο ρόλο, ενώ στην εποχή του Μπαρόκ η γραμμή αποκτά δευτερεύουσα θέση και το περίγραμμα της μορφής του αντικειμένου μοιάζει να συγχέεται με το περιβάλλον του. Επιπλέον, προέχει η έμφαση στις ζωγραφικές αξίες του έργου.

Το δεύτερο ζεύγος αντιθετικών εννοιών αναφέρεται στη μετάβαση από την επιφάνεια στο βάθος. Στην ώριμη Αναγέννηση, όπως παρουσιάζεται κυρίως στο έργο του Raphael, οι μορφές διατάσσονται σε παράλληλες ζώνες ως προς το επίπεδο του πίνακα, όπως συμβαίνει στα ανάγλυφα. Στις συνθέσεις του Μπαρόκ, αντίθετα, κυριαρχούν οι διαγώνιοι άξονες, που έχουν σκοπό να οδηγήσουν το μάτι προς το βάθος.

Το τρίτο ζεύγος αντιθετικών εννοιών αφορά στη μετάβαση από μια κλειστή σε μια ανοικτή σύνθεση. Στην ώριμη Αναγέννηση, όπως φαίνεται από το έργο του Leonardo da Vinci, η σύνθεση των βασικών μορφών ακολουθεί συνήθως τριγωνική διάταξη και εκφράζει μια αρχιτεκτονική αντίληψη. Αντίθετα, στο Μπαρόκ η σύνθεση δεν βασίζεται σε απλά γεωμετρικά σχήματα, αλλά αναπτύσσεται ελεύθερα.

Το τέταρτο ζεύγος αναφέρεται στη μετάβαση από την πολλαπλότητα στην ενοποίηση. Στις αναγεννησιακές συνθέσεις –όπως και στην αρχαία ελληνική τέχνη- τα επί μέρους στοιχεία διατηρούν την αυτονομία τους. Αντίθετα, στο Μπαρόκ τα στοιχεία δεν έχουν αυτοτέλεια, αλλά ένα αποκτά μεγαλύτερη σημασία στο οποίο υποτάσσονται όλα τα υπόλοιπα.

Το πέμπτο ζεύγος αντιθετικών εννοιών του Wölfflin αναφέρεται στη μετάβαση από την απόλυτη καθαρότητα και ενάργεια σε μια σχετική καθαρότητα. Στην ουσία, επανερχόμαστε στο πρώτο ζεύγος, δηλαδή στη μετάβαση από μια γραμμική σε μια ζωγραφική αντιμετώπιση. Με τα δύο αυτά ζεύγη, υπογραμμίζεται ότι στην ώριμη Αναγέννηση όλα τα στοιχεία της σύνθεσης είναι σαφή και καθαρά, ενώ το αντίθετο συμβαίνει στο Μπαρόκ.

Δύο έργα με κοινό επίκαιρο θέμα την αποκαθήλωση, το πρώτο του Raphael και το δεύτερο του Peter Paul Rubens, αισθητοποιούν τις απόψεις του Wölfflin. Η αποκαθήλωση του Raphael φιλοτεχνήθηκε το 1507 και σήμερα βρίσκεται στη Ρώμη, στη Galleria Borghese. Η αποκαθήλωση του Rubens ζωγραφίστηκε μεταξύ 1617 και 1618 και βρίσκεται σήμερα στην Αγία Πετρούπολη, στο Hermitage Museum.

Πηγή για τις εικόνες:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Raffaello,_pala_baglioni,_deposizione.jpg

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Peter_Paul_Rubens_-_Descent_from_the_Cross_-_WGA20230.jpg

Χριστουγεννιάτικα γλυκά: ιταλικό πανετόνε

Όποιος θέλει να γιορτάσει τα Χριστούγεννα με τον πιο ιταλικό τρόπο δεν έχει παρά να δοκιμάσει μια λεπτή φέτα πανετόνε (panettone) που θα την συνοδεύσει με ένα ποτήρι σαμπάνια. Κάτι ανάμεσα σε ψωμί, τσουρέκι και κέικ, επιβλητικό, πανύψηλο, φουσκωτό, αφράτο και γεμάτο φρουτένιες γεύσεις, το πανετόνε είναι το πιο διάσημο ιταλικό χριστουγεννιάτικο γλυκό, νοστιμότατο και κοπιαστικότατο στην παρασκευή του.

Η ιστορία του μας πηγαίνει πίσω στο Μιλάνο του 1400. Τότε ζούσε εκεί ένας ευγενής εκπαιδευτής γερακιών στην αυλή του Δούκα, που λεγόταν Ughetto και ο οποίος ερωτεύτηκε παράφορα την Adalgisa, την κόρη του αρτοποιού της πόλης. Ο Ughetto, για να σώσει τον πατέρα της αγαπημένης του από τη χρεωκοπία, προσφέρθηκε να δουλέψει στο αρτοποιείο χωρίς αμοιβή και χωρίς να αποκαλύψει την ταυτότητά του. Αυτός συνέλαβε την ιδέα να προσθέσει στα ψωμιά βούτυρο, ζάχαρη και αυγά. Όμως, αυτά τα υλικά ήταν πολύ ακριβά εκείνη την εποχή ακόμα και για έναν ευγενή, και ο Ughetto, για να τα προμηθευτεί, αναγκάστηκε να πουλήσει ορισμένα από τα αγριοπούλια του. Ωστόσο, το αποτέλεσμα τον δικαίωσε. Το ψωμί που έφτιαξε, στο οποίο προσέθεσε σταφίδες και ζαχαρωμένα εσπεριδοειδή, έγινε ανάρπαστο, έσωσε τον φούρνο και τον βοήθησε να κερδίσει το χέρι της Adalgisa. Ο μύθος λέει ότι στον γάμο του παραβρέθηκε και ο Leonardo da Vinci. Το ψωμί ονομάστηκε έκτοτε pan de ton, δηλαδή ψωμί πολυτελείας. Δεδομένου, πάντως, ότι το όνομα του ερωτευμένου ευγενή σχετίζεται με τη λέξη «ughett», που σημαίνει σταφίδα στη διάλεκτο του Μιλάνου, η ιστορία μοιάζει περισσότερο πιστευτή.  

Μια άλλη, λιγότερο ρομαντική εκδοχή λέει ότι  δημιουργός του υπέροχου αυτού ψωμιού ήταν ο Toni, ο νεαρός βοηθός του chef που δούλευε στον Οίκο των Sforza. Όταν ο σπουδαίος chef έκαψε κατά λάθος το κέικ που ετοίμαζε για επιδόρπιο σε κάποια γιορτή, ο ταπεινός βοηθός του, με όσα υλικά είχε διαθέσιμα, ετοίμασε ένα ψωμί που πήρε το όνομά του: il pan de Toni (το ψωμί του Toni).

Το πανετόνε πήρε, όμως, έγινε ευρύτατο γνωστό  μετά το τέλος του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, χάρη σε έναν νεαρό Μιλανέζο αρτοποιό, τον Angelo Motta, ο οποίος μάλιστα έδωσε το όνομά του σε μία από τις γνωστές ιταλικές μάρκες πανετόνε. Ο Motta είναι αυτός που έδωσε στο διάσημο ψωμί το ψηλό, θολωτό, σαν τρούλο σχήμα του, αφήνοντας τη ζύμη να ανέβει τρεις φορές πριν από το ψήσιμο, πράγμα που το κάνει τόσο ξεχωριστά αέρινο.

Οι Ιταλοί λάτρεψαν το γλυκό αυτό ψωμί. Το τρώνε οι ίδιοι μανιωδώς. Το εξάγουν σε διάφορες χώρες, κομψά τυλιγμένο σε κόκκινο και πράσινο χαρτί με χρυσές κορδέλες. Το πήραν μαζί τους, ως κομμάτι της παράδοσής τους, όσοι από αυτούς μετανάστευσαν σε άλλες χώρες, κυρίως στην Αμερική.

Πηγές για τις εικόνες:

https://en.wikipedia.org/wiki/Panettone

https://www.panettonebaj.it/the-baj-panettone-throughout-history/?lang=en

https://www.italianways.com/the-art-of-panettone/

https://fineartamerica.com/featured/vintage-food-ad-panettoni-milan-italy-tina-lavoie.html

"Αυτό δεν είναι τέχνη"

O Γάλλος Marcel Duchamp (1887-1968) είναι ο καλλιτέχνης που κατήργησε τα σύνορα ανάμεσα στα έργα τέχνης και τα καθημερινά αντικείμενα και καθιέρωσε στην τέχνη αυτό που ονομάζουμε αντι-αισθητική. Το πιο γνωστό του έργο είναι το καλλιτεχνικά σκανδαλώδες Nu descendant un escalier no 2 (Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα Νο 2), έργο του 1912, ένας συνδυασμός κυβιστικής και φουτουριστικής τεχνικής, στο οποίο από την πρώτη εκμεταλλεύεται την αναλυτική γεωμετρία και από τη δεύτερη την αίσθηση της κίνησης στον χρόνο. Σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο τέχνης της Φιλαδέλφειας.

Σε ηλικία 25 μόλις ετών ο Duchamp απέρριψε εντελώς τους συμβατικούς αισθητικούς κανόνες, αυτό που ο ίδιος αποκαλούσε «τέχνη του αμφιβληστροειδούς», έπαψε να ζωγραφίζει και επινόησε τα περίφημα ready-mades, δημιουργώντας μια πραγματική καλλιτεχνική επανάσταση. Τα ready-mades ήσαν καθημερινά αντικείμενα που αναδείχθηκαν από τον Duchamp σε objets d’art, όχι επειδή ανακάλυψε σε αυτά κάποιες αισθητικές ιδιότητες, αλλά επειδή ήθελε έτσι να αποδοκιμάσει την αισθητική και, εν τέλει, να απογυμνώσει τα έργα τέχνης από τις αισθητικές τους ιδιότητες, προκαλώντας παράλληλα αισθητική και αισθητηριακή αδιαφορία από την πλευρά του θεατή. Η θεληματική επιλογή του από την πλευρά του καλλιτέχνη αλλοιώνει τον αρχικό προορισμό του αντικειμένου και του ορίζει έναν απροσδόκητο εκφραστικό ρόλο.

Το πρώτο του τέτοιο έργο είχε τον τίτλο Bicycle Wheel (Τροχός ποδηλάτου) και επρόκειτο για αυτό ακριβώς: για τον τροχό ενός ποδηλάτου. Ένα άλλο διάσημο έργο του Duchamp, το έργο Fountain (Πηγή), ένα πορσελάνινο ουροδοχείο, δρα εικονοκλαστικά προς δύο κατευθύνσεις: ούτε έχει καμιά ομοιότητα με τα αντικείμενα που έως τότε συνήθως βρίσκονταν σε μουσεία, ενώ υποδεικνύει ότι στο εξής μπορούμε να συναντήσουμε την τέχνη και στις τουαλέτες ή στα καταστήματα ειδών υγιεινής. «Αυτό δεν είναι τέχνη», αποφάνθηκαν τα μέλη της διοικητικής επιτροπής της American Society of Independent Artists για το έργο που είχε υποβληθεί από κάποιον Richard Mutt (επρόκειτο για τον ίδιο τον Duchamp) προκειμένου να εκτεθεί στην έκθεση που προετοιμαζόταν το 1917 στη Νέα Υόρκη, καθώς ο καλλιτέχνης από το 1915 είχε μεταναστεύσει στην Αμερική λόγω του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Ο ίδιος ισχυρίστηκε ότι το έργο έπρεπε να γίνει δεκτό, εφόσον μοναδική προϋπόθεση συμμετοχής στην έκθεση είχε τεθεί η πληρωμή ενός συμβολικού αντιτίμου.

Ένα άλλο γνωστό του έργο είναι η χλευαστική για την προγενέστερη τέχνη Mona Lisa του. Πρόκειται για ένα objet trouvé, μια φτηνή αναπαραγωγή σε κaρτ-ποστάλ του γνωστού έργου του Leonardo da Vinci, πάνω στην οποία ο Duchamp πρόσθεσε μουστάκι και μούσι και τον σαρκαστικό τίτλο L.H.O.O.Q. Ο τίτλος ακούγεται σαν τη λαϊκή γαλλική έκφραση «Elle a chaud au cul» που σημαίνει «την τρώει ο κώλος της».

Μετά το 1923, ο Duchamp, έχοντας πια εγκαταλείψει πλήρως την ιδέα να ολοκληρώσει τον φιλόδοξο πίνακά του με τίτλο The Large Glass [Μεγάλο γυαλί], πάνω στον οποίο δούλευε από το 1913, στράφηκε στον κινηματογράφο, τη μηχανική και τη μεγάλη του αγάπη, το σκάκι. Αν και το ανολοκλήρωτο έργο του The Large Glass γνώρισε επιτυχία μετά το 1934, ο Duchamp ουδέποτε επέστρεψε στη ζωγραφική, αλλά συνέχισε με τις υπόλοιπες δραστηριότητές του.

Ο Duchamp επανανακαλύφθηκε γύρω στο 1960 και προκάλεσε μια ύστατη έκπληξη, όταν, μετά τον θάνατό του, έγινε γνωστό ότι τα τελευταία 20 χρόνια της ζωής του εργαζόταν πάνω σε ένα σημαντικό έργο με τίτλο Étant donnés: 1° la chute d'eau / 2° le gaz d'éclairage (Δεδομένα: 1. Ο καταρράκτης, 2. Το φωτιστικό αέριο), που σήμερα φιλοξενείται στο Μουσείο τέχνης της Φιλαδέλφειας και επιτρέπει μια σχετική αποκωδικοποίηση του μυστηρίου που περιέβαλλε αυτόν τον πρωτοπόρο καλλιτέχνη. 

Πηγές για τις εικόνες:

http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-futurisme2008/ENS-futurisme2008-07-section-or.html

https://en.wikipedia.org/wiki/Fountain_(Duchamp)

http://www.toutfait.com/unmaking_the_museum/LHOOQ.html

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Bride_Stripped_Bare_by_Her_Bachelors,_Even

https://en.wikipedia.org/wiki/%C3%89tant_donn%C3%A9s

http://www.artvalue.com/auctionresult--bellon-denise-1902-1999-france-portrait-de-marcel-duchamp-1595011.htm

Γιαν Βερμέερ και Μάνος Χατζιδάκις. Οι κρυφές συναντήσεις τους μέσα στον χρόνο

Αναδημοσιεύω εδώ το κείμενο του Βλάσση Τρεχλή που δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Οδός Πανός (Απρίλιος-Ιούνιος 2010).

Ο Ολλανδός ζωγράφος Γιαν Βερμέερ έζησε από το 1632-1675. Ο Μάνος Χατζιδάκις έζησε από το 1925-1994. Ο ζωγράφος του 17ου αιώνα ανακαλύπτει την απόλυτη ομορφιά του ορατού κόσμου. Επενδύει με μοναδικά χρώματα τους καθημερινούς ανθρώπους και τα αντικείμενα που τους περιβάλλουν, μετατοπίζοντας το ενδιαφέρον από το περιεχόμενο του θέματος, από τη φόρμα, στο χρώμα. Ακολουθώντας την τάση της εποχής του, εγκαταλείπει τον ρόλο της χιουμοριστικής εικονογράφησης και ζωγραφίζει τους ανθρώπους σαν νεκρές φύσεις. Βλέποντας τη Γαλατού, ένα από τα πιο διάσημα έργα του, δεν νομίζω πως ενδιαφέρει κανέναν η σημειολογία των λεπτομερειών. Ό,τι νιώθουν τα μοντέλα του υπάρχει καλά κλεισμένο μέσα τους. Πέρασαν περισσότερα από διακόσια πενήντα χρόνια για να επανεκτιμηθεί το έργο του μεγάλου ζωγράφου, και αυτό έγινε από έναν πολυπράγμονα Γάλλο, τον Theophile Burger-Thore.

Τριακόσια χρόνια αργότερα, ένας δεκαοχτάχρονος μουσικός αναζητεί κάποιες φωτεινές άκρες μέσα στα σκοτάδια της γερμανικής κατοχής. Έχουν προηγηθεί οι προπολεμικές μουσικές των καφέ-αμάν και καφέ-σαντάν. Την ίδια όμως εποχή, παράλληλα με τα τραγούδια των καφέ, μακριά από τα φώτα του δρόμου, εξελίσσεται ένα περιθωριακό είδος μουσικής, γνωστό σε μας ως ρεμπέτικο. Η φύση δείχνει να προχωράει από μόνη της.

Αυτή η διάχυση του συναισθήματος στα τραγούδια των καφέ-αμάν και καφέ-σαντάν, αυτή η καρικατούρα τραγουδιού, μετατρέπεται μέσα στο «κενοτάφιο» όπου ζει ο ρεμπέτης σε νεκρή φύση του συναισθήματος, (αν και δεν είναι λίγες οι φορές που αυτά τα δυο είδη μπερδεύονται). Πολύ μακριά από τις συνθετικές απόπειρες του Καλομοίρη, που προσπαθούσε να δημιουργήσει κάτι επικό, κάποιοι απλοί τραγουδοποιοί ζωγράφιζαν με νότες την καθημερινή ζωή τους. Άνοιγαν έναν δρόμο χωρίς να το γνωρίζουν και, συγχρόνως, χωρίς να γνωρίζουν προς τα πού οδηγεί αυτός ο δρόμος. Και όλα αυτά ως τον ερχομό του Χατζιδάκι, το 1943.

Ο Χατζιδάκις δείχνει, με τις πρώτες του συνθέσεις, τις μουσικές του προθέσεις. Όμως αυτό δεν του αρκεί. Θέλει να μεταμορφώσει όλον τον κόσμο γύρω του. Το 1952 παίρνει έξι ρεμπέτικα τραγούδια και τους αφαιρεί τα κατάλοιπα μιας προηγούμενης συνήθειας. Αφαιρεί τα λόγια και τη φορτισμένη, με μια σειρά επαναλαμβανόμενων συναισθημάτων, φωνή, τους αφαιρεί τα περιττά στολίδια. Η πίκρα, ο πόνος, ο έρωτας χάνουν τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά τους. Και, καθώς οι ήχοι τρέχουν, αφού η μουσική σε αντίθεση με τη ζωγραφική τρέχει μέσα στον χρόνο, τα συναισθήματα ακινητοποιούνται και δίνουν χώρο στη μελωδία.

Δεν έχει παρά να ακούσει κανείς τις δυο εκτελέσεις αυτών των τραγουδιών, τη ρεμπέτικη και τη χατζιδάκεια, για να καταλάβει πως ο ήχος μετατρέπεται σε κάτι περισσότερο στέρεο και περισσότερο ακριβές.

Έβλεπε ή άκουγε; Ο Βερμέερ σίγουρα έβλεπε το φως σαν πηγή και λόγο ύπαρξης της ζωγραφικής. Δεν τον ενδιέφερε το θέμα. Θέμα ήταν καθετί που φωτιζόταν από τον ήλιο. Ο Βερμέερ δεν έπαιρνε τον ήλιο, το φως, για να φωτίσει κάποια μεγάλη σύλληψη. Απλά άφηνε το φως να πέσει πάνω σε καθημερινά πρόσωπα, σε ρούχα, σε κοσμήματα.

Ο Χατζιδάκις, από την άλλη, άκουγε τους μουσικούς φθόγγους, όπως κάποιος απλός άνθρωπος ακούει το κελαρυστό νερό να τρέχει στο ρυάκι. Και η αξία αυτού φάνηκε από τον τρόπο που αντέδρασε ο παραλήπτης. Ο μεταπολεμικός άνθρωπος ξύνει τα αυτιά του, τρίβει τα μάτια του, ανοίγει το επάνω κουμπί από το πουκάμισο, τα κορίτσια ανακαλύπτουν τη χάρη του γυμνού ποδιού, σμιλεύουν το χνάρι τους πάνω στην υγρή άμμο, τα φορέματα κυματίζουν γύρω από τα γυμνά κορμιά και παίζουν με τις αχτίνες του ήλιου.

Τα διαγράμματα είναι περισσότερο καθαρά από ποτέ.

Ο Βερμέερ ανακαλύπτει τη φύση μέσα από το φως. Ο Χατζιδάκις πλησιάζει τη φύση απενοχοποιώντας τους ήχους.

Οι κριτικοί είπαν πως ο Βερμέερ διαπαιδαγωγεί μέσα από τα θέματά του. Δεν έχουν δίκιο. Είναι το φως που κάνει αυτή τη δουλειά. Όπως και στους φωτόχαρους ρυθμούς του Χατζιδάκι, δεν υπάρχουν καλοί και κακοί. Μέσα στα χρώματα και μέσα στις μελωδίες όλοι έχουν δικαίωμα να υπάρξουν.

Καμιά ηγεμονική ιδέα δεν βρίσκεται πίσω από τον Βερμέερ. Καμιά κοινωνική αγκύλωση πίσω από τον Χατζιδάκι. Υπήρξε μνημειώδης η αντίθεσή του με τις κάθε λογιών εξουσίες. Αφαιρώντας και οι δυο τους τα ψευδή σημάδια μιας δήθεν πραγματικότητας, οδηγούν, ο μεν ζωγράφος τον θεατή σε κουκκίδες φωτός, ο δε συνθέτης τον ακροατή σε διαυγείς ήχους που βρίσκονται μακριά από τον κοινωνικό ρεαλισμό.

Οι «αιθέριες δονήσεις» του φωτός, και στη μουσική και στη ζωγραφική, των δυο μεγάλων καλλιτεχνών, είναι η μεγάλη αλήθεια.

Γράφει η Σοφία Σπανούδη, όταν πρωτοπαρουσιάστηκε το έργο του Μάνου, Για μια μικρή λευκή αχιβάδα: «Ο ρυθμός του είναι ελληνικός, φωτόχαρος …, στις αναλαμπές και τις φωτοσκιάσεις των ελληνικών χρωμάτων. Ένας ρυθμός φοιβόληπτος στον άκρατο διονυσιασμό του».

Σχολιάζει ο Theophile Burger-Thore: «Στον Βερμέερ το φως δεν είναι ποτέ τεχνητό. Είναι συγκεκριμένο και φυσικό, και ούτε ένας λεπτολόγος φυσιοδίφης δεν θα μπορούσε να το επιθυμήσει πιο ακριβές. Σε αυτή την ακρίβεια του φωτός οφείλει την αρμονία των χρωμάτων του».

Και αν στο Εργαστήρι του ζωγράφου, ένα από τα σπουδαιότερα έργα του Ολλανδού καλλιτέχνη, είναι διάχυτη μια υπαρξιακή ευτυχία, όπως επισημαίνει ο Κλεμάν Ροσέ, και που αποτυπώνεται σε μια και μοναδική στιγμή, στη μουσική του Μάνου Χατζιδάκι είναι ο χρόνος που βοηθάει ώστε αυτή η ευτυχία να έχει διάρκεια.

Μπορεί κάποιος, λίγο πριν περάσει στον κόσμο του μυστηρίου της ύπαρξης, να επιθυμήσει, σαν να είναι η τελευταία επιθυμία ενός μελλοθάνατου, να συναντηθεί με ένα καλλιτέχνημα, όπως ο μυθιστοριογράφος Μπεργκότ, στο Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο του Προύστ, επιθυμούσε να συναντηθεί με τον κίτρινο τοίχο που ζωγράφισε με ιδιαίτερη δεξιοτεχνία ο Βερμέερ στην Άποψη του Ντελφτ.

Και είναι ενδιαφέρον όταν διαπιστώνουμε πως το πέρασμα αυτό, από τον ήχο στην αιώνια σιωπή, …..μας παρασέρνει, μας μεθά…. όπως στο τραγούδι "Ένα ρολόι στο καπηλειό", από το έργο του Μάνου Η εποχή της Μελισσάνθης.

Οι ζωγράφοι, από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι μέχρι τον Βερμέρ και από τον Βερμέερ μέχρι τον Πικάσο, συμφωνούν πως η στιγμή δεν έχει χρόνο, πως στην τέχνη δεν υπάρχει ούτε παρελθόν ούτε μέλλον, και όλος ο αγώνας είναι πώς θα ακινητοποιήσουν τη στιγμή.

Από την άλλη, ο συνθέτης, ενώ όλη του η προσπάθεια είναι να ενώσει μέσα σε ένα τραγούδι τις μικρές-μικρές στιγμές, παίζοντας με τον χρόνο, με τους στίχους του αυτοαναιρείται εκφράζοντας την αντίθετη επιθυμία: 

-Τι προσπαθείς;

-Να σταματήσω τη στιγμή

-Μας προσπερνά, δεν ωφελεί

-Αν φύγεις, φεύγει

-Δεν μπορώ. Ο χρόνος φεύγει , όχι εγώ…

-Ανέβα πάνω στο λεπτό, στον λεπτοδείχτη. Κράτα γερά

-Οι δείχτες σπρώχνουν το λεπτό, είναι από σίδερο γερό, δεν τους βαστώ...

Δεν γνωρίζω αν ο Χατζιδάκις στη ζωή του ένιωθε μόνος. Σίγουρα όμως στο συννεφοπατάρι όπου συχνάζει τώρα θα έχει κάποιες συναντήσεις που σε εμάς τους γήινους θα φαίνονται απίθανες.

Πηγές για τις εικόνες:

https://en.wikipedia.org/wiki/Johannes_Vermeer

https://en.wikipedia.org/wiki/View_of_Delft