Η ευδόκιμος αλκή του Αισχύλου

Αἰσχύλον Εὐφορίωνος Ἀθηναῖον τόδε κεῦθει

μνῆμα καταφθίμενον πυροφόροιο Γέλας·

ἀλκὴν δ' εὐδόκιμον Mαραθώνιον ἄλσος ἄν εἴποι

καὶ βαθυχαιτήεις Μῆδος ἐπιστάμενος.

Αυτό είναι το επιτύμβιο επίγραμμα που έγραψε για τον εαυτό του ο μεγάλος τραγικός ποιητής Αισχύλος που πέθανε το 456 π.Χ..

Και η μετάφρασή του από τον Γ. Π. Σαββίδη είναι η εξής:

Τούτο το μνήμα σκεπάζει τον Αισχύλο του Ευφορίωνος,

Αθηναίο, που πέθανε στη σιτοφόρα Γέλα·

για την ευδόκιμη ανδρεία του μπορεί να πει το Μαραθώνιο άλσος

και ο Πέρσης με την πυκνή χαίτη που τον γνώρισε.

Πόσο παράξενο! Ο ποιητής που κέρδισε 28 φορές στους δραματικούς αγώνες, αυτός που δοξάστηκε για τις τραγωδίες του, με κορυφαία την τριλογία της Ορέστειας, αυτός που το ποιητικό του έργο ενέπνευσε δημιουργούς όπως ο Victor Hugo, ο Lord Bayron και ο Johann Wolfgang von Goethe, αυτός λοιπόν στο επιτάφιο επίγραμμά του αγνοεί τις ποιητικές του διακρίσεις. Τι είναι αξιομνημόνευτο από ολόκληρη τη ζωή του; Η μονοήμερη πολεμική εμπειρία του στον Μαραθώνα.

Η ζωή των Αρχαίων Ελλήνων, αλλά και η λογοτεχνία τους, κινείται γύρω από τον πόλεμο και τη σύγκρουση. Είναι το στοιχείο που κανείς δεν μπορεί να αγνοήσει όταν μελετάει την Αρχαία Ελλάδα, επειδή είναι παρόν παντού. Από τους ήρωες της ομηρικού σύμπαντος μέχρι τον Αρχίλοχο, τον Σωκράτη, τον Θουκυδίδη, τον Δημοσθένη και πολλούς ακόμα, όλοι είχαν εκπληρώσει το χρέος τους ως πολίτες, υπηρετώντας την πατρίδα τους στις γραμμές της οπλιτικής φάλαγγας ή στους πάγκους των πλοίων. Γιατί πολίτης σημαίνει αυτός που είναι σε θέση να υπερασπιστεί την πατρίδα του εναντίον των εχθρών τους. Καθένας που διαθέτει περιουσία διεκδικεί ίση θέση στη φάλαγγα, αλλά και λόγο στην Εκκλησία του Δήμου.

Μέσα στην οπλιτική φάλαγγα κάθε στρατιώτης έχει τη θέση του. Μια θέση σημαντική, γιατί από αυτήν εξαρτάται η σωτηρία όλων. Ο οπλίτης φέρει δόρυ και χρειάζεται πλευρική στήριξη από άλλα δόρατα στα δεξιά και στα αριστερά του. Φέρει, επίσης, μια τεράστια στρογγυλή βαριά ασπίδα, την οποία κρατάει όχι με το ένα χέρι αλλά με ολόκληρο τον αριστερό βραχίονα. Καλύπτει το μισό του σώμα, ενώ η δεξιά του πλευρά που μένει απροστάτευτη καλύπτεται από τον διπλανό του άντρα. Εκείνο που έχει σημασία είναι οι οπλίτες να κρατούν τη θέση τους στη γραμμή, να ορμούν όλοι μαζί εναντίον του εχθρού, να πολεμούν με τις ασπίδες ενωμένες και να εκτελούν όλους τους ελιγμούς σαν ένας άνθρωπος. 

Πολλοί μελετητές υποστηρίζουν ότι οι αλλαγές στο πολεμικό σύστημα και η επινόηση της οπλιτικής φάλαγγας συνδέονται με τη συγκρότηση του πολιτικού χώρου της πόλεως. Η πόλις και η φάλαγγα έχουν ανάλογη δομή, γιατί και οι δύο απαρτίζονται από αλληλομετατιθέμενες μονάδες. Στο πολιτικό και στο στρατιωτικό επίπεδο οι ανδραγαθίες δεν έχουν χαρακτήρα ατομικό, αλλά συλλογικό. Οι Έλληνες σώζουν την πόλιν τους πολεμώντας στοιχισμένοι και με τρόπο σχεδιασμένο.

Η σημασία που έχει ο πόλεμος μπορεί να εξηγήσει την επιλογή του Αισχύλου να τον θυμούνται ως οπλίτη, επιλογή τελείως ακατανόητη για τους εξελληνισμένους Σύρους του 400 μ.Χ.. Ο ζωηρός Νέος της Σιδώνος διορθώνει την αστοχία του τραγικού ποιητή, συστήνοντάς του («Ἒτσι ἀπό σένα περιμένω κι ἀπαιτῶ») να θυμηθεί την ποιητική του δόξα και όχι το πολεμικό του κλέος: 

Κι ὄχι ἀπ’ τόν νοῦ σου ὁλότελα νά βγάλεις
τῆς Τραγωδίας τόν Λόγον τόν λαμπρό –
τί Ἀγαμέμνονα, τί Προμηθέα θαυμαστό,
τί Ὀρέστου, τί Κασσάνδρας παρουσίες,
τί Ἑπτά ἐπί Θήβας – καί γιά μνήμη σου νά βάλεις
μ ό ν ο πού μές στῶν στρατιωτῶν τές τάξεις, τόν σωρό
πολέμησες καί σύ τόν Δᾶτι καί τόν Ἀρταφέρνη.

Ο  Καβάφης, κάνοντας στο ποίημά του ένα ειρωνικό σχόλιο για την εκθήλυνση και τον ιδιωτικό ηδονισμό, θυμίζει σε πόσο έντονη αντίθεση βρίσκονται με την αρχαιοελληνική πειθαρχία και την αφοσίωση στη δημοσιότητα του πολιτικού βίου.  

Πηγή για την εικόνα:

https://en.wikipedia.org/wiki/Phalanx#/media/File:Die_Phalanx_im_Kampfe_mit_Persern.jpg

Οι λυρικοί ποιητές για τον Γύγη

Του Γύγη του πολύχρυσου τα ελέη δεν θέλω,

δεν έχω ζήλεια ούτε φθονώ των θεών τα έργα,

την τυραννία δεν αγαπώ μεγάλη ας είναι.

μακριά, μακριά από τα δικά μου μάτια κείται (μετάφραση: Γ. Δάλλας)

Το όνομα του Γύγη, συνδεδεμένο με την τυραννία, αναφέρεται στα μέσα του 7ου αιώνα στο παραπάνω απόσπασμα (19. 1-4 W) του Αρχιλόχου. Σε αυτό, ένας φλεγματικός τύπος, ο οποίος αμφισβητεί και κοροϊδεύει παραδοσιακές αξίες απ’ αυτές που στήριξαν τις προηγούμενες κοινωνικές δομές, δηλώνει απερίφραστα ότι, παρά τη μάλλον κακή οικονομική του κατάσταση και το ταπεινό του πεπρωμένο, δεν νοιάζεται ούτε για τα πλούτη του πολύχρυσου Γύγη, δεν του «καίγεται καρφί» (οὐδ’ εἷλέ πώ με ζῆλος) ούτε ζηλεύει τα έργα των θεών κι ούτε έχει έρωτα για την τυραννία.

Στο απόσπασμα του Αρχιλόχου έχουμε την παρθενική χρήση της λέξης «τυραννία» ως ταυτόσημης μάλλον με την ευρέως χρησιμοποιούμενη εκείνη την εποχή λέξη «βασιλεία». Εξάλλου, το όνομα του Γύγη παραπέμπει, όπως και άλλες ανάλογες φράσεις του αποσπάσματος, στην υπερβολή, στην ὓβριν, που εδώ προέρχεται από τα μεγάλα πλούτη του (πολύχρυσος είναι το χαρακτηριστικό επίθετο που του αποδίδεται). Και είναι χαρακτηριστικό ότι, στο συγκεκριμένο απόσπασμα, η απαξίωση για τον τύραννο δεν έχει να κάνει με τη μορφή διακυβέρνησης που εκείνος εγκαθιστά (της οποίας, εξάλλου, οι βασικές παράμετροι δεν έχουν ακόμη συστηματικά καταχωριστεί), αλλά με την υπερβολή του πλούτου που τον συνοδεύει.

Το δαχτυλίδι του Γύγη (Σχολή της Ferrara/16^ος αι.)

Μπορούμε να εξηγήσουμε την αναφορά του λυρικού ποιητή στα αμύθητα πλούτη του Γύγη, αν αξιοποιήσουμε τα ελάχιστα βάσιμα ιστορικά στοιχεία που διαθέτουμε γι’ αυτόν. Ξέρουμε, λοιπόν, ότι ο Γύγης ήταν Λυδός, ιδρυτής της βασιλικής δυναστείας των Μεμναρδών, τελευταίος απόγονος της οποίας υπήρξε ο κακότυχος Κροίσος, και ότι η εξουσία του καλύπτει την περίοδο 687-652 περίπου π.Χ.. Από εδώ και πέρα, ούτως ή άλλως, ο μύθος μπερδεύεται με την ιστορία. Τον συνοδεύει λοιπόν η φήμη ότι τα πλούτη του ήσαν αμέτρητα. Και η δύναμή του επίσης. Το βασίλειό του το διέσχιζε ένα χρυσοφόρο ποτάμι που είχε το όνομα Πακτωλός (άραγε, μήπως ο Γύγης υπήρξε ο πρώτος χρυσοθήρας;). Σήμερα, η λέξη «πακτωλός» περιγράφει το τεράστιο απόθεμα, την τεράστια ποσότητα αγαθών, και χρησιμοποιείται σχεδόν πάντοτε με τη συνοδεία της λέξης «χρήματα»: πακτωλός χρημάτων. Τον πλούτο, εξάλλου, της Λυδίας τον επιβεβαιώνει και το γεγονός ότι αυτή υπήρξε το πρώτο μεσογειακό κράτος που, πρώιμα, στον 7ο προχριστιανικό αιώνα, έκοψε νόμισμα.

Είναι, πάντως, ενδιαφέρον ότι ο Ανακρέων (8. 1-4 Pr.) θα επαναλάβει σχεδόν αυτούσια τα λόγια του Αρχιλόχου:

Δεν νοιάζομαι για του Γύγη

το χρυσό δαχτυλίδι.

Δεν με κυβερνάει το χρήμα,

Δεν δοξάζω τυράννους.

Πηγή για την εικόνα:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Der_Ring_des_Gyges_(Ferrara_16_Jh).jpg

Αρχαϊκή εποχή (Μέρος Γ΄)

Στην αρχαϊκή εποχή το άτομο αποκτά υπαρκτική ταυτότητα και δικαιώνεται εντασσόμενο σε μια ευρύτερη κοινότητα. Και το ατομικό του βίωμα μετασχηματίζεται καλλιτεχνικά, με αποτέλεσμα, στα ποιήματα και στα γλυπτά, να αποτυπώνονται γνωρίσματα όπως: η έκρηξη του ονόματος, η έκρηξη του συναισθήματος (φαινόμενο το οποίο ανεπαισθήτως μόνον είναι παρόν στο ομηρικό σύμπαν), η αναφορά στο παρόν (αντί στο παρελθόν, κατ’ αποκλειστικότητα αξιομνημόνευτο σε προηγούμενους χρόνους), ο ρυθμός (ως κανόνας που συνέχει το παν), ο κόσμος (ως κόσμημα), η ελευθερία (ως κατάκτηση της πολιτικής κοινωνίας). Αυτά τα γνωρίσματα συνδυάζονται με το περιβάλλον της νέας μονάδας πολιτικής συμβίωσης, της πόλεως, και, υπ’ αυτήν την έννοια, η αρχαϊκή εποχή αναγγέλλει την πολιτική κοινωνία της κλασικής εποχής. Ο Έλληνας δηλώνει την ταυτότητά του την ίδια εποχή που γίνεται πολίτης, αποκτώντας έτσι σημαίνουσα θέση στον κοινό χώρο και εισερχόμενος προοδευτικά σε μια περιπέτεια που τον υποχρεώνει να αποδεχθεί την ανθρώπινη ετερότητα ως αναγκαίο όρο συμβίωσης μέσα στο σύμπαν της πόλεως.

Henry O. Walker, Lyric Poetry (1896)

Washington D.C., Library of Congress

Όπως αργότερα θα παραδεχθεί ο Αριστοτέλης, η ανθρώπινη ικανότητα για πολιτική οργάνωση είναι κάτι εντελώς διαφορετικό από τη φυσική ένωση που έχει ως επίκεντρο την οἰκίαν. Η εμφάνιση της πόλεως στην Αρχαία Ελλάδα, υποστηρίζει η Arendt, σημαίνει ότι ο άνθρωπος, εκτός από την ιδιωτική του ζωή, παραδέχεται και μια δεύτερη ζωή: τον πολιτικό του βίο. Το ιδιωτικό αποκτά ύπαρξη αποκτώντας δημοσιότητα^. μέσω αυτής, γίνεται πολιτικό, αφού δημοσιότητα έχουν όλες οι δραστηριότητες εντός της πόλεως. Όλα είναι ορατά, γι’ αυτό και η όραση ως αίσθηση σταδιακά αναβαθμίζεται. Το αφανές και το απρόσιτο γίνεται «μορφή και θέαμα», γράφει ο Jean- Pierre Vernant. Στην πολιτική κοινωνία της αρχαϊκής περιόδου, το φαινόμενο –το ορατό και ακουστό- είναι εκείνο που αποτελεί την πραγματικότητα. Σε σύγκριση με αυτήν την πραγματικότητα, τα πάθη, η διάνοια, οι αισθήσεις δεν έχουν «ουσιώδη» ύπαρξη. Την αποκτούν αμέσως μόλις μετασχηματίζονται και γίνονται κατάλληλα για να παρουσιαστούν δημόσια.

Δημοσιότητα είναι το κοινό σημείο ανάμεσα στη λυρική ποίηση και στη γλυπτική. Δημοσιότητα με τη δήλωση του ονόματος του καλλιτέχνη^. δημοσιότητα με τη ανάδειξη των σκέψεων και των συναισθημάτων του που κυριολεκτικά απευθύνονται σε κάποιον (με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα την ελεγειακή ποίηση) και αναφέρονται σε κάποιον, φίλο, πελάτη ή τον ίδιο του τον εαυτό^. δημοσιότητα του έργου του που αποκτά καλλιτεχνική αξία όταν οι άλλοι ομολογήσουν τη χάρη και την πρωτοτυπία του. Το αρχαϊκό «εγώ», ποιητικό ή εικαστικό, δεν εκφράζεται σε προσωπική απομόνωση, αλλά ζει κοινωνικά. «Ο υποκειμενικός του χώρος είναι ουσιαστικά αντικειμενικός», σύμφωνα με τον Αριστόξενο Σκιαδά. Ακόμη και στην εξομολογητική ποίηση του Αρχιλόχου, όταν ο ποιητής τολμηρά και απροσδόκητα απευθύνεται στην ψυχή του.

Δημοσιότητα είναι και το κεντρικό χαρακτηριστικό της πολιτικής οργάνωσης στην αρχαϊκή περίοδο. Η πόλις οργανώνεται οριζόντια και κυκλικά, γύρω από έναν μέσο χώρο, η εξουσία παραδίδεται ἐς μέσον και οι «μέσοι» επιλέγονται για τη διάσωσή της. «Η Πόλη παρουσιάζεται ως ένα ομοιογενές σύμπαν, χωρίς ιεραρχία, χωρίς ορόφους, χωρίς διαφοροποίηση. Η αρχή δεν είναι πια συγκεντρωμένη στα χέρια ενός μοναδικού προσώπου που βρίσκεται στην κορυφή της κοινωνικής οργάνωσης. Κατανέμεται ομοιόμορφα σε όλη την έκταση της δημόσιας ζωής, στον κοινό αυτό χώρο όπου η πόλη βρίσκει το κέντρο της, το μέσον της», θα πει ο Vernant.

Η λυρική ποίηση και η γλυπτική δημιουργούν, λοιπόν, έναν επιπλέον «πολιτικό» δεσμό ανάμεσα στους ανθρώπους, εφόσον πράγματα της ανθρώπινης ζωής, εκτοπισμένα πριν στον ιδιωτικό χώρο, εκτίθενται πλέον δημόσια, γίνονται κοινό κτήμα της αναδυόμενης πολιτικής κοινωνίας. Να σημειώσω παρενθετικά ότι αυτή η εξέλιξη σημαίνει κάτι πολύ περισσότερο από μια καλλιτεχνική ή –ακόμα και- πολιτική μεταβολή. Σημαίνει πως μεγαλώνει η βεβαιότητα της ανθρώπινης γνώσης για τον κόσμο και τον άνθρωπο. Μια και υπάρχει μια αντιστρόφως ανάλογη σχέση ανάμεσα στην ατομικότητα και στη γνωστική βεβαιότητα: όσο ενισχύεται η πρώτη, τόσο υποχωρεί η δεύτερη, και αντιστρόφως.

Είναι μετά η τάση, που συνδέεται με τη δημοσιότητα, τόσο της αρχαϊκής ποίησης όσο και της αρχαϊκής γλυπτικής, προς μια ελευθερία αξεχώριστα δεμένη με έναν ρυθμό, ανάλογη με την ελευθερία που αποκτά ο άνθρωπος ως πολιτικόν ὄν.

Ελευθερία που ανιχνεύεται στη θεματική αλλά και στην εσωτερική ευελιξία και πολυμορφία των λυρικών ποιημάτων. Ο ρεαλισμός και η σκωπτικότητα του Αρχιλόχου, η βαθιά ευαισθησία του Σιμωνίδη, η πνευματικότητα του Αλκμάνος και της Σαπφούς, η προτρεπτική διάσταση στην ποίηση του Τυρταίου και του Καλλίνου, η σοβαρότητα του Σόλωνος, ο ρυθμός και η ισορροπία του Μίμνερμου, η οξεία αμφισβήτηση του Ξενοφάνη, η ωριμότητα του Πινδάρου: είναι μερικά μόνον παραδείγματα. Ελευθερία επίσης από τις ακλόνητες αξίες του επικού παρελθόντος, σε τέτοιο βαθμό ώστε ο Αρχίλοχος να χλευάζει δηκτικά τον φιλάρεσκο και κορδωμένο μέγαν στρατηγόν, και να δικαιολογεί τον ριψάσπιδα. Η ζωή είναι για τον ποιητή η ύψιστη αξία, κάτι που μάλλον αργά, μετά θάνατον, ανακάλυψε ο κατεξοχήν ήρωας του ομηρικού κλέους, ο Αχιλλέας. Αλλά και ελευθερία να εφράζει κανείς την προτίμησή του χωρίς καμία δέσμευση, όπως το διατυπώνει η Σαπφώ με τη φράση ὄττω τις ἒραται.

Sir Lawrence Alma-Tadema, Sappho and Alcaeus (1881)

Βαλτιμόρη, Walters Art Museum

Η τέχνη της ποίησης και της γλυπτικής γίνεται στα αρχαϊκά χρόνια ανθρώπινη, πολύ ανθρώπινη. Μολονότι το θεϊκό και το μυθικό στοιχείο εξακολουθούν να είναι παρόντα, η τέχνη απευθύνεται στους ανθρώπους και μιλάει τη γλώσσα τους. Πλάι στη χάριν, την ιδιότητα των Χαρίτων, η πιο εγκόσμια ἀγλαΐα. Κι αντίθετα με τη θεϊκή έμπνευση ή την έμπνευση των Μουσών, ο έπαινος για τον τεχνίτη-δάσκαλο και τα αυτοπαινέματα. Αλλά και η σύγκριση με άλλα έργα της ίδιας τέχνης, για να αναδειχθεί η ανωτερότητα του δικού του έργου για τον ποιητή και τον γλύπτη.

Τούτη η ελευθερία δένεται και με την αναζήτηση του ρυθμού. Ἀλλοτε δ’ ἄλλος ἔχει τόδε^. νῦν μέν ἐς ἡμέας ἐτράπεθ’ αἱματόεν δ’ ἕλκος ἀναστένομεν, ἐξαῦτις δ’ ἑτέρους ἐπαμείψεται, θα πει ο Αρχίλοχος, για να καταλήξει, παρακολουθώντας σε αυτό τους φιλοσόφους, στον ρυθμό, αποτέλεσμα της εναλλαγής μεταξύ ευτυχίας και δυστυχίας: Γίγνωσκε δ’ οἷος ῥυσμός ἀνθρώπους ἔχει.

Η γλυπτική δημιουργεί κι εκείνη έναν ρυθμό, κάτι σαν «το δεσπόζον μοτίβο στη μουσική», επαναλαμβάνοντας επίμονα τον τύπο του Κούρου και της Κόρης σε όλη την αρχαϊκή περίοδο. Ένας νόμος μορφοποιεί τα αγάλματα, σε μια εποχή που, το είπαμε ήδη, λατρεύει την ευνομία. Κι όμως, ενώ τα σχήματα φαίνονται κοινά και νομίζει κανείς ότι οι καλλιτέχνες δουλεύουν έχοντας στον νου τους έναν απαρασάλευτο κανόνα, αποδεικνύεται στην πράξη πως η αρχαϊκή τέχνη παρουσιάζει ρευστότητα και μεταβολές, καθώς καλείται να γεφυρώσει το χάσμα ανάμεσα στη σταθερότητα, που την έχει ξεπατικώσει από το αιγυπτιακό της πρότυπο, και την απαίτηση για ζωντάνια.

Στα αρχαϊκά αγάλματα στριμώχνονται αντιθέσεις. Αυτά τα «υλικά “σήματα” θανάτου» κατά τον Boardman, οι Κούροι και οι Κόρες, ακίνητοι, πιστοί στον νόμο της απόλυτης μετωπικότητας και της συμμετρίας, με τα χέρια σφιχτά κολλημένα στις πλευρές, προβάλλουν το αριστερό πόδι, έτοιμοι να φύγουν μπροστά, ενώ την ίδια στιγμή ανεπαίσθητες αποκλίσεις και αδιόρατες μετατοπίσεις τινάζουν στον αέρα τόσο τη συμμετρία όσο και τη φαινομενική ακινησία τους. Στο αρχαϊκό άγαλμα συνυπάρχουν αξεδιάλυτα η ακινησία με την κίνηση, το πάγωμα του χρόνου στη σημαίνουσα στιγμή. Ώσπου, τα τελευταία χρόνια της αρχαϊκής εποχής, τα ακίνητα αγάλματα όλο και περισσότερο μοιάζουν με «τεντωμένες χορδές», έτοιμες να εξακοντιστούν και να ελευθερωθούν κατά την κλασική περίοδο.

Πηγές για τις εικόνες:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lyric-poetry-Walker-Highsmith.jpeg

https://en.wikipedia.org/wiki/Sappho_and_Alcaeus#/media/File:Sir_Lawrence_Alma-Tadema,_R.A.,_O.M._-_Sappho_and_Alcaeus_-_Google_Art_Project.jpg

Αρχαϊκή εποχή (Μέρος Α΄)

Η λυρική ποίηση, η κατηγορία εκείνη του μελοποιημένου ποιητικού λόγου που αναπτύχθηκε στην Ελλάδα ανάμεσα στον 7^ο και στον 5^ο προχριστιανικό αιώνα, έχει, μεταξύ των άλλων, και έναν προφανή πολιτικό χαρακτήρα. Οι εξελίξεις μέσα από τις οποίες γεννήθηκε το νέο πολιτικό περιβάλλον, αυτό της μετάβασης από την προπολιτική συλλογικότητα της χρείας στην πολιτική συλλογικότητα της ελευθερίας, αντανακλώνται στα λυρικά ποιήματα.

S. Solomon, Sappho and Erinna in a garden at Mytilene

Λονδίνο, Tate Gallery

Οι λυρικοί ποιητές είναι προσωπικότητες που έπαιξαν οι ίδιοι ρόλο στις πολιτικές διαμορφώσεις του καιρού τους. Για παράδειγμα, στα ποιήματά του ο Λέσβιος Αλκαίος επιτίθεται στον πρώην σύμμαχό του τον κακοπατρίδαν Πιττακό, επειδή εγκατέλειψε τις τάξεις των συντηρητικών και ματαίωσε τα σχέδιά τους, αναλαμβάνοντας ο ίδιος, μεταξύ 590-580, άρχοντας και κύριος της βαρυδαίμονος πόλεως.  Επίσης, ο Σιμωνίδης ο Κείος, ο Θηβαίος Πίνδαρος και ο επίσης Κείος Βακχυλίδης είχαν και οι τρεις βασιλικούς προστάτες τους οποίους ανέλαβαν να υμνήσουν, χωρίς, από την άλλη, να παραλείψουν να αναδείξουν τις αρετές της νέας εποχής που κατέφθανε με καινοτομίες και ανατροπές. Κάλλιστον τό δικαιότατον, θα πει ο νοσταλγός των παλιών «καλών» αριστοκρατικών ημερών Θέογνις, σε μια εποχή κατά την οποία κεντρικό πολιτικό ζητούμενο είναι –ακόμη- η ευνομία, ο ανθρώπινος τρόπος να αντιμετωπιστεί η αταξία και η σύγχυση. Και ο Σπαρτιάτης Τυρταίος περιγράφει αναλυτικότατα τη νέα πολεμική τεχνική που στηρίζεται στην οπλιτική φάλαγγα της οποίας η επινόηση έχει πρωτίστως χαρακτήρα κοινωνικο-πολιτικό. Η χαρακτηριστικότερη όμως περίπτωση είναι ο Αθηναίος Σόλων, ο οποίος χρησιμοποίησε την ποίηση για να εξαγγείλει και να υπερασπίσει τη μεταρρυθμιστική πολιτική του. Ο Σόλων είναι εκείνος στο πρόσωπο του οποίου συγκλίνουν η τέχνη και η πολιτική, η λέξη και η πράξη.

Η λυρική ποίηση έχει, λοιπόν, πράγματι έναν προφανή πολιτικό χαρακτήρα. Έχει όμως πολιτικό χαρακτήρα και με έναν τρόπο κάπως λιγότερο προφανή.

Ο Bruno Snell αναφέρεται στο φαινόμενο της «αφύπνισης της προσωπικότητας», το οποίο χαρακτηρίζεται από το φαινόμενο οι ποιητές να εμφανίζονται ως προσωπικότητες. «Οι λυρικοί ποιητές σε αντίθεση με το προβληματικό όνομα του Ομήρου αναφέρουν το όνομά τους, μιλούν για τον εαυτό τους, προσφέρονται σε αναγνώριση ως συγκεκριμένα πρόσωπα», γράφει ο σπουδαίος μελετητής. Και, μιλώντας για τον εαυτό τους, ταυτόχρονα, στα σύντομα έργα τους, εκφράζουν τις ανησυχίες τους, τις επιθυμίες τους, τις χαρές και τα βάσανά τους. Μέσα στο έργο τους μπορούμε να διακρίνουμε ό,τι επιβιώνει από το παρελθόν και ό,τι καταφθάνει ορμητικό, τις καινοτομίες που θα σαρώσουν τον προηγούμενο κόσμο για χάρη του νέου.

Η «αφύπνιση της προσωπικότητας» εύλογα συνοδεύεται και από έκρηξη του συναισθήματος. Ο Αλκαίος, η Σαπφώ, ο Ανακρέων κατασκευάζουν σκηνές χαριτωμένες. Μιλούν για τον πόλεμο. Μιλούν και για τον έρωτα, με ποικιλία διαβαθμίσεων, από την εσωτερικότητα μέχρι το χόλιασμα του πληγωμένου εγωισμού. Μιλούν όμως ακόμη για ό,τι τους συγκινεί ή τους συνεπαίρνει. Το ίδιο και ο Αρχίλοχος, ο οποίος ανενδοίαστα φανερώνει τα πιο μύχια αισθήματά του, ανησυχώντας μερικές φορές λόγω της εκφραστικής του τραχύτητας τους σύγχρονους και τους κατοπινούς του.

Ας μην ξεχάσουμε όμως να προσθέσουμε ότι οι λυρικοί ποιητές της αρχαϊκής εποχής, ακόμα κι όταν γράφουν πρωτοπρόσωπα, δεν αυτοβιογραφούνται, όπως το κάνουν οι Ευρωπαίοι λυρικοί ποιητές, εκείνοι που είναι υπεύθυνοι για την ταύτιση του λυρικού με το προσωπικό και το υποκειμενικό.  Οι αρχαϊκοί λυρικοί έχουν μια εξωστρέφεια και επιδιώκουν μια ουσιαστική ποιητική επικοινωνία με τους ακροατές τους.

Πηγή για την εικόνα:

http://www.tate.org.uk/art/artworks/solomon-sappho-and-erinna-in-a-garden-at-mytilene-t03063