Ο Ηρόδοτος για τον Γύγη

Ο Ηρόδοτος (Ιστορίαι, Ι, 8-12.) διηγείται κι αυτός μια ιστορία για τον Γύγη που διαφέρει από την ιστορία του Πλάτωνος μόνο στις λεπτομέρειες. Σύμφωνα, λοιπόν, με τον ιστορικό, ο Γύγης σφετερίστηκε τον θρόνο δολοφονώντας τον Ηρακλείδη βασιλιά Κανδαύλη. Πώς όμως έφτασε ως εκεί;

William Etty, Candaules, King of Lydia, Shews his Wife
to Gyges, One of the Ministers, as She Goes to Bath (1830)
Λονδίνο, Tate Gallery

Φρουρός στην υπηρεσία του νόμιμου βασιλιά, ο Γύγης ήταν συγχρόνως και έμπιστός του. Ο διεστραμμένα ερωτομανής Κανδαύλης τον σπρώχνει να διαπιστώσει με τα ίδια του τα μάτια την εξαιρετική ομορφιά της βασίλισσας και τον διευκολύνει να την παρακολουθήσει –κρυμμένος και, άρα, αόρατος!– γυμνή στην κρεβατοκάμαρά της λίγο πριν εκείνη πλαγιάσει με τον νόμιμο σύζυγό της. Όμως, η βασίλισσα αντιλαμβάνεται τον ηδονοβλεψία και, εξοργισμένη και δίχως να κάνει λόγο στον σύζυγό της του οποίου κατάλαβε τη συνενοχή, καλεί τον Γύγη την επόμενη μέρα και τον υποχρεώνει να διαλέξει ανάμεσα στο να πεθάνει και στο να δολοφονήσει τον βασιλιά. Ο Γύγης διαλέγει το αυτονόητο. Με τη συνέργεια της βασίλισσας, μπαίνει μυστικά –άρα, αόρατος!– για δεύτερη φορά στην κρεβατοκάμαρα του βασιλικού ζεύγους, κρύβεται πίσω από το ίδιο θυρόφυλλο από το οποίο την προηγούμενη μέρα είχε κατασκοπεύσει τη βασίλισσα γυμνή και δολοφονεί τον βασιλιά την ώρα που εκείνος κοιμόταν ανυποψίαστος. Μαντεύουμε εύκολα τη συνέχεια. Ο Γύγης κερδίζει τη γυναίκα και μέσω αυτής και τον θρόνο.

Giambattista Pittoni, Death of Candaules (1720)
Αγία Πετρούπολη, Hermitage Museum

Πηγές για τις εικόνες:

http://www.tate.org.uk/art/artworks/etty-candaules-king-of-lydia-shews-his-wife-by-stealth-to-gyges-one-of-his-ministers-as-n00358

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:King_Candaules%27s_death_by_G.B._Pittoni_(1720s,_Hermitage).jpg

Ο Πλάτων για τον Γύγη

Ο Γύγης είναι ήρωας ενός εκ των μύθων της Πολιτείας (360a-d). Σύμφωνα με αυτόν, από εκεί που ήταν ένας απλός  ποιμήν στην υπηρεσία του βασιλιά της Λυδίας, μια μέρα, μετά από καταιγίδα και σεισμό που άνοιξαν βαθύ ρήγμα στο έδαφος, κατεβαίνει στα έγκατα της γης και αποσπά από το δάχτυλο ενός πελώριου νεκρού άντρα, του οποίου το πτώμα βρισκόταν μέσα στο κουφάρι ενός χάλκινου αλόγου, ένα μαγικό, χρυσό δαχτυλίδι το οποίο  (όπως και εκείνο στο Lord of the Rings του J. R. R. Tolkien) είχε την ιδιότητα να τον κάνει κατά βούλησιν αόρατο.

Ο Γύγης ήταν έτσι κι αλλιώς ευνοούμενος των θεών, αφού διατηρούσε επαφές με τις δυνάμεις του κάτω κόσμου. Τούτο το δαχτυλίδι απλώς επαύξησε τη δύναμή του. Αρκούσε να γυρίσει τη σφενδόνην προς την παλάμη του και αμέσως εξαφανιζόταν από τα μάτια των ανθρώπων, ενώ η αντίθετη κίνηση τον έκανε και πάλι ορατό. Ο Γύγης δοκίμασε τη δύναμη του δαχτυλιδιού πρώτα στον στενό κύκλο των άλλων ποιμένων και, όταν είδε την επιτυχία, επέκτεινε τη δραστηριότητά του σε πιο σημαντικά πράγματα. Τα «έψησε» με τη βασίλισσα, σκότωσε με τη βοήθειά της τον νόμιμο βασιλιά, πλησιάζοντάς τον αόρατος με τη βοήθεια του μαγικού δαχτυλιδιού, και ανέβηκε στον θρόνο. Από εκεί και πέρα, όπως μας αφήνει να εννοήσουμε η σκοπίμως ελλειπτική διήγηση του Πλάτωνα αλλά και όπως ερμηνεύουν οι σχολιαστές, έκανε, αόρατος και ανενόχλητος (χωρίς τον φόβο τιμωρίας), όποια παλιανθρωπιά τού περνούσε από το κεφάλι. Ο απλός και ταπεινός ποιμήν, που με μαγικό τρόπο πήρε το αξίωμα του ποιμένος λαῶν, φαίνεται πως αντιστρέφει τον προορισμό που σε ολόκληρη την αρχαιοελληνική παράδοση επιφυλάσσεται γι’ αυτόν τον ρόλο: αντί να φροντίζει για το καλό του λαού του, νοιάζεται μόνο για τη δική του καλοπέραση. Μια εξέλιξη για την οποία μας είχε προϊδεάσει ο άτιμος τρόπος με τον οποίο ανέλαβε την εξουσία, τρόπος που από μόνος του τον κατατάσσει στην κατηγορία των τυράννων.

Πηγή για την εικόνα:

https://en.wikipedia.org/wiki/One_Ring

Προσδιορίζοντας την έννοια την πολιτειότητας

«Η πολιτική ακουμπά πάνω σε ένα δεδομένο: στην ανθρώπινη πολλαπλότητα [...] Η πολιτική ασχολείται με την κοινότητα και την αμοιβαιότητα διαφορετικών όντων», υποστηρίζει η Hannah Arendt, εξειδικεύοντας και επεξηγώντας την απάντηση που έχει δώσει στο ερώτημα «τι είναι η πολιτική». Πολιτική, σύμφωνα με την Arendt, είναι το inter homines esse, δηλαδή ένας τρόπος ύπαρξης που προϋποθέτει την ανθρώπινη κοινότητα και απορρίπτει ως συνώνυμο του θανάτου το inter homines desinere. Και ο Pierre Manent, ακολουθώντας την πολιτική φιλοσοφία του Αριστοτέλη, του Rousseau, του Kant, του Constant, του Tocqueville, του Weber και του Aron και συνομιλώντας με το έργο του Leo Strauss, συμφωνεί ότι  η ανθρώπινη κατάσταση έχει ως καταστατική αρχή την πολιτική.

Στη νεωτερικότητα η έννοια της πολιτειότητας σχετίζεται γενικά με την ιδιότητα του πολίτη μέσα σε μια πολιτειακά συντεταγμένη κοινωνία. Ειδικότερα, λαμβάνει τρεις διαστάσεις. Στην πρώτη ορίζεται ως νομικό status με το οποίο συνδέονται τα αστικά, πολιτικά και κοινωνικά δικαιώματα: καθένας είναι ελεύθερος να ενεργεί σύμφωνα με τον νόμο και μπορεί να ζητήσει νομική προστασία για την προάσπιση των δικαιωμάτων του. Στη δεύτερη διάστασή της, καθένας θεωρείται πολιτικός παράγων, ενεργά συμμέτοχος στους πολιτικούς θεσμούς της κοινωνίας. Στην τρίτη της διάσταση, η πολιτειότητα αναφέρεται ως συμμετοχή σε μια πολιτική κοινότητα που εξασφαλίζει στα μέλη της την ταυτότητά τους.

Οι τρεις αυτές διαστάσεις διασυνδέονται μεταξύ τους με πολύπλοκες σχέσεις. Για παράδειγμα, τα δικαιώματα που ένας πολίτης απολαμβάνει καθορίζουν ως έναν βαθμό το εύρος των πολιτικών δραστηριοτήτων που είναι ενδεχόμενο να αναλάβει, ενώ, επιπλέον, ενδυναμώνουν τον αυτοσεβασμό, πράγμα που εξηγεί το γιατί η πολιτειότητα μπορεί, σύμφωνα με τον John Rawls, να αποτελέσει πηγή ταυτότητας. Επίσης, μια ισχυρή αστική ταυτότητα μπορεί να κινητοποιήσει τους πολίτες ώστε να συμμετέχουν ενεργά στην πολιτική ζωή της κοινότητάς τους.  Τέλος, το ότι διαφορετικές ομάδες μέσα σε ένα κράτος δεν μοιράζονται την ίδια αίσθηση ταυτότητας μπορεί να αποτελέσει λόγο για τη διεκδίκηση ενός διαφορετικού τρόπου κατανομής των δικαιωμάτων.

Από την οπτική της φιλοσοφίας, η πολιτειότητα αποκτά μία ακόμη αναφορά. Γίνεται ένα κανονιστικό ιδεώδες: οι αρχόμενοι πρέπει να είναι πλήρως και ισότιμα συμμετέχοντες στην πολιτική διαδικασία. Με αυτήν την έννοια, η πολιτειότητα είναι ένα κρίσιμο δημοκρατικό ιδεώδες, και πολλοί φιλόσοφοι θεωρούν τη θεωρία της πολιτειότητας ως μια επέκταση της δημοκρατικής θεωρίας. Όπως χαρακτηριστικά το αποδίδει ο Kymlicka, «η δημοκρατική θεωρία εστιάζει στους πολιτικούς θεσμούς και στις πολιτικές διαδικασίες. H θεωρία της πολιτειότητας επικεντρώνεται στις ιδιότητες των μεμονωμένων συμμετεχόντων».

Πηγή για την εικόνα:

https://www.eafwr.on.ca/citizenship-belong/

Για τη φωτογραφία

Η εισβολή της τεχνολογίας ανέτρεψε ριζικά τα δεδομένα της καθημερινής μας ζωής. Για μας σήμερα θεωρείται αυτονόητο ότι πολλές από τις καθημερινές μας εργασίες, πρακτικής κυρίως φύσεως και σχετικές με την ποιότητα της ζωής μας, γίνονται με τη συνδρομή της τεχνολογίας. Ένα τεράστιο πολιτισμικό χάσμα μας χωρίζει από την εποχή που η γιαγιά μας έπλενε, μαγείρευε, σιδέρωνε, σκούπιζε χωρίς τη βοήθεια του πλυντηρίου, της ηλεκτρικής κουζίνας, του ηλεκτρικού σίδερου, της ηλεκτρικής σκούπας. Εκτός από την καθημερινότητά μας όμως, η τεχνολογία άλλαξε και τα κοινωνικά και οικονομικά δεδομένα, και μάλιστα κυρίως αυτά.

Όμως, αν αυτές είναι οι μεγάλες, οι βαρύνουσες αλλαγές, υπάρχουν και άλλες που στην αρχή τουλάχιστον αφορούσαν μόνο εκείνο το κομμάτι της ζωής μας που συνηθίζουμε να το χαρακτηρίζουμε το «αλάτι» της: την τέχνη. Φανταστείτε λοιπόν την έκπληξη των ανθρώπων, όταν για πρώτη φορά συνέλαβαν την εικόνα τους πάνω στο χαρτί με τη βοήθεια του σκοτεινού θαλάμου! Θαύμα ή μαγεία! Και φανταστείτε την πρώτη φορά που οι άνθρωποι είδαν άλλους ανθρώπους να κινούνται στην οθόνη σαν να ήσαν πραγματικοί.

Robert Capa

Η φωτογραφία κατάφερε να ικανοποιήσει την επιθυμία του ανθρώπου να συλλάβει ένα μικρό έστω κομμάτι αιωνιότητας, αφού, με μηχανικά μέσα, αναπαράγει στο άπειρο αυτό που στην πραγματικότητα έχει συμβεί μία μόνο φορά. Με αυτή την έννοια δημιουργεί μια νέα πραγματικότητα λιγότερο φθαρτή από την πραγματική, μια πραγματικότητα που όμως δεν είναι παρά μια πλάνη. Βλέποντας μια φωτογραφία νομίζουμε ότι αυτό που απεικονίζει «υπάρχει», ενώ απλώς «υπήρξε» στο παρελθόν και η φωτογραφία μπορεί να βεβαιώσει μόνο αυτήν την παρελθοντική ύπαρξη. Ο φωτογράφος, ο θεατής, το αντικείμενο της φωτογράφισης, που αποτυπώνεται αναλλοίωτο πάνω στο χαρτί, ή η ίδια η τεχνολογία, από την οποία η φωτογραφία εξαρτάται, είναι υπεύθυνη για αυτή την πλάνη; Εν τέλει, η τεχνολογία διευκολύνει τη ζωή μας, αλλά μήπως μας εγκλωβίζει σε έναν κόσμο πλαστό, σε μια ψευδαίσθηση αιωνιότητας; 

Πηγή για την εικόνα:

https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A1%CF%8C%CE%BC%CF%80%CE%B5%CF%81%CF%84_%CE%9A%CE%AC%CF%80%CE%B1#/media/File:RobertCapabyGerdaTaro.jpg

Ο Bakhtine για τον αφηγητή

Οι μεταγενέστερες εκδοχές του έργου του Mikhaïl Bakhtine αναγνωρίζουν την ισότιμη σχέση του συγγραφέα και των ηρώων του (πολυφωνικός συγγραφέας) και πριμοδοτούν την ελευθερία του ήρωα ως μέρος του καλλιτεχνικού σχεδίου και, κατ’ επέκταση, την ευθύνη της πράξης. Σε αυτό το πλαίσιο μπορεί να τοποθετηθεί ευχερέστερα και ο αφηγητής, πλασματικό πρόσωπο και αυτός αλλά με προσωπική ευθύνη, που εντέλει φτάνει στο σημείο να υπερβεί ή και να απορροφήσει το πρόσωπο του συγγραφέα. Ο Bakhtine δεν επεξεργάζεται καθόλου τη σχέση του αφηγητή με τους ήρωες και δεν απαντάει στο εάν οι ήρωες, ελεύθεροι από τη δέσμευση του συγγραφέα/Θεού, είναι προορισμένοι από κάποιον –τον αφηγητή εν προκειμένω- να δεσμεύονται, ακόμα και αν, στην περίπτωση της ομοδιηγητικής αφήγησης, αυτοδεσμεύονται λόγω του διπλού ρόλου που αναλαμβάνουν.

Από την άλλη, η πράξη αποκαλύπτεται πλήρως μόνο στον αφηγητή, και δι’ αυτού σε εμάς, δηλαδή αποκαλύπτεται πλήρως σε εκείνον που την προσεγγίζει αναδρομικά. Και έτσι προκύπτει το ζήτημα της αλήθειας σε συσχετισμό με τον χρόνο. Αν μετατεθούμε από την αφηγημένη στην πραγματική ιστορία, κάτι τέτοιο καθίσταται εμφανέστερο. Οι δρώντες, κατά τη στιγμή της δράσης, διαθέτουν περιορισμένη έως μηδενική αντίληψη για τα γεγονότα, σε αντίθεση με την ευρύτερη αντίληψη την οποία αποκτά αναδρομικά ο αφηγητής των συμβάντων ή ο ιστορικός όταν πρόκειται για συμβάντα της αληθινής ζωής. Πρόκειται για δύο απολύτως ξεχωριστές λειτουργίες: ο ήρωας μια αφήγησης δρα σε κάποιο απροσδιόριστο ή προσδιορισμένο παρόν, το παρόν της δράσης, ο αφηγητής αφηγείται σε ένα μεταγενέστερο χρονικό επίπεδο, στο παρόν της αφήγησης, που τον υποχρεώνει να ξετυλίγει την αφήγησή του σε παρελθοντικούς χρόνους. Ακόμα κι όταν στην αφήγησή του παρεμβάλλονται σχόλια ή εντυπώσεις που διατυπώνονται τώρα, έχει προηγηθεί η λειτουργία της ανάμνησης. Αυτό που ο αφηγητής εξιστορεί είναι, και πρέπει να είναι, κρυφό για τον πράττοντα. Η περίπτωση του αυτοδιηγητικού αφηγητή δεν αποτελεί εξαίρεση. Ο αφηγητής υφίσταται έναν διχασμό ή, καλύτερα, έναν διπλασιασμό. Η πράξη που επιτελέστηκε επαναλαμβάνεται ως ιστορία. Οι συνέπειές της είναι αδύνατον να αποκαλυφθούν στον πράττοντα την ώρα της πράξης, μπορούν όμως να γίνουν ορατές στον αφηγητή, εφόσον αποβάλλει την ιδιότητα του πράττοντος. Και αναφορικά με το πεδίο του χρόνου, το νόημα μιας πράξης αποκαλύπτεται μόνον εφόσον αυτή τελεστεί, περατωθεί.

Πηγή για την εικόνα:

http://www.ecrire-un-roman.com/articles/comment-choisir-votre-narrateur/

Let's pretend ή Περί μιμήσεως

Στη μακρά συζήτηση για την οντολογική υπόσταση της λογοτεχνικής πραγματικότητας, κεντρική είναι η έννοια της «μίμησης». Η μίμηση καταστατικά: α) προϋποθέτει σαφή διάκριση ανάμεσα σε ένα πρότυπο και ένα αντίγραφο και β) συνεπάγεται ιεραρχική σχέση μεταξύ των δύο, ιεραρχία η οποία καθιστά δυνατή την αξιολογική αποτίμησή τους. 

Ο Πλάτων αναφέρεται στη μίμηση στο 3ο βιβλίο της Πολιτείας. Εκεί, με αναφορά το πεδίο της αφηγηματολογίας, διαστέλλει τη μίμηση (την κατάσταση κατά την οποία ο ίδιος ο ήρωας, σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση, αφηγείται την ιστορία του) από τη διήγηση (την κατάσταση κατά την οποία ο ποιητής παίζει έναν ρόλο και μεταφέρει την ιστορία με τη δική του φωνή, σε τριτοπρόσωπη αφήγηση), τασσόμενος σαφώς υπέρ της δεύτερης και θεωρώντας την πρώτη ανωμαλία. Στο 10ο βιβλίο του ίδιου έργου, ο Πλάτων μέσω της μίμησης καταλήγει σε οντολογική υποτίμηση της τέχνης συνολικά. Σύμφωνα με τον φιλόσοφο, υπάρχει, από τη μια, η ανώτερη αρμοδιότητα, η διαχρονική λειτουργία, η σταθερότητα και πληρότητα της Ιδέας (του υποδείγματος) και, από την άλλη, η φανταστική, φευγαλέα, εφήμερη όψη της η οποία αποδίδεται μιμητικά. Το υπόδειγμα είναι αυτό που ορίζει τι είναι κάτι. η πραγματικότητα του μιμήματος (σε οντολογικό επίπεδο) και η αξία του (σε ηθικό επίπεδο) μετριέται με βάση την απόστασή του από το υπόδειγμα. Επομένως, οντολογικά, υπάρχει ένα καθολικό επίπεδο νοητό και ένα μερικό επίπεδο αισθητό που αντλεί την πραγματικότητά του από το πρώτο. Και περαιτέρω, σε μια μετάθεση από το είναι στο δέον, ο αισθητός κόσμος (πρέπει να-) καθορίζεται από τον κόσμο των Ιδεών.

René Magritte, La valse hésitation (1950)

Στον μεταγενέστερο Σοφιστή, ο Πλάτων διακρίνει την ειδωλοποιητική τέχνη σε εἰκαστικήν και φανταστικήν. Η πρώτη αναπαράγει όσο πιο πιστά γίνεται τις ιδιότητες του μοντέλου, σε αντίθεση με τη δεύτερη που αντιγράφει μόνον την εξωτερική εμφάνιση του αντικειμένου όπως το παρατηρεί κάποιος από ορισμένη θέση και έτσι, παρακάμπτοντας την αλήθεια και προωθώντας την ταχυδακτυλουργία και την εξαπάτηση, δημιουργεί φαντάσματα. Είναι, επομένως, ακατάλληλη για τό φρόνιμόν τε καί ἡσύχιον ἦθος που ο Πλάτων επιθυμεί να διακρίνει τους φύλακες της πολιτείας του.

Η μιμητική τέχνη, ως αναξιόπιστη και ατελής, δεν απευθύνεται στη λογική, αλλά, στο ταπεινότερο μέρος της ψυχής μας. Η επιρροή της υποβαθμίζει και διαφθείρει και, άρα, πρέπει να απορρίπτεται. Έτσι ο Πλάτων στρέφεται εναντίον του Ομήρου και τον εξορίζει από την ιδανική του πολιτεία, ενώ επιφυλάσσει για τον φιλόσοφο το αποκλειστικό προνόμιο της αλήθειας. Έκτοτε, ολόκληρη η ιστορία της δυτικής σκέψης βασίζεται στη δυαδικότητα: φιλοσοφία και ποίηση, επιστήμη και τέχνη, ουσία και φαινομενικότητα …

Μέχρι τη Νεωτερικότητα. Αυτή απορρίπτει τη μιμητική θεωρία και καταγγέλλει όλα τα μέσα με τα οποία κατασκευάζεται η ψευδαίσθηση του ρεαλισμού και του νατουραλισμού. Ευρύτερα, η Νεωτερικότητα προσδιορίζεται και –κυρίως- αυτοπροσδιορίζεται με τρόπο αποφατικό: αρνείται να μιμηθεί την Αρχαιότητα. αρνείται στην ουσία την ύπαρξη οποιουδήποτε μοντέλου και, επιπλέον, αρνείται να δεχτεί ότι η ίδια αποτελεί μίμηση. Απορρίπτει, λοιπόν, το πλατωνικό οικοδόμημα και την ιεραρχία που αυτό συνεπάγεται.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: το κείμενο είναι αντιγραφή από τον σελιδοδείκτη με τίτλο «Λογοτεχνία και Φιλοσοφία» που αναρτήθηκε στην Πύλη για την Ελληνική Γλώσσα (http://selidodeiktes.greek-language.gr/lemmas/1766).

Πηγή για την εικόνα:

https://www.wikiart.org/en/rene-magritte/the-hesitation-waltz-1950

Ο μύθος της Ευρώπης Ι

Το 1470 κάποιος ανώνυμος σήμερα ευγενής προσέλαβε τον Liberale da Verona για να διακοσμήσει το γαμήλιο σεντούκι της κόρης του με μια ζωγραφική παράσταση. Ο νεαρός –ήταν τότε μόνον 29 ετών- καλλιτέχνης, αν και μοναχικός από χαρακτήρα, ήταν ευαίσθητος σε ό,τι σοβαρό συνέβαινε στον κόσμο. Είχε πληροφορηθεί από τους Έλληνες που εγκαταστάθηκαν στην Ιταλία για την άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους Οθωμανούς, είχε ακούσει ένα σωρό ζοφερές ιστορίες και είχε μαζί τους σοβαρά ανησυχήσει για το εάν τα σχέδια των βάρβαρων κατακτητών περιλάμβαναν την κατάκτηση και της δικής του χώρας και –γιατί όχι;- και των γειτονικών, την κατάκτηση όλων εκείνων των εδαφών που έφεραν το δοξασμένο όνομα της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας.

Η δική του ανησυχία συνέπεσε με την ανησυχία κι άλλων κάμποσων ανθρώπων, αφού πολλοί ισχυροί ηγεμόνες της Ιταλίας, που μέχρι τότε ζούσαν αμέριμνοι, απασχολημένοι μόνο με τις ίντριγκες, τις κλοπές και τις αλληλοδολοφονίες, σαν κάτι να τους τσίμπησε ξαφνικά, ένιωσαν τον κίνδυνο κι αναθυμήθηκαν τις προειδοποιήσεις που πρωιμότερα τους είχε απευθύνει ο πάπας Pius II. Το εμπόριο άνθιζε, πλούτο είχαν συγκεντρώσει αρκετό κι έπρεπε, τώρα και στο μέλλον, να τον προστατέψουν. Αυτό ήταν το κοινό τους συμφέρον και για να το υπερασπιστούν έπρεπε ν’ αφήσουν πίσω τους τις διαφορές και ν’ ανακαλύψουν όσα τους έδεναν. Η βουτιά στην Αρχαία Ελλάδα, που την βλέπουμε σε ένα σωρό εκφάνσεις της δημόσιας και της ιδιωτικής ζωής εκείνης της εποχής, δεν γίνεται μόνο για λόγους διακοσμητικούς. Εκφράζει και μια κρίσιμη πολιτική επιδίωξη: γίνεται το μέσον που τους ενώνει όλους, αξιωματούχους και απλούς ανθρώπους, σε μια απαίτηση να αναγνωρίσουν την κοινή ρίζα του πολιτισμού τους και να τον σώσουν από οποιονδήποτε τον απειλεί. Η Ρωμαϊκή αυτοκρατορία ξαναβαφτίζεται και παίρνει το όνομά της από την όμορφη πριγκίπισσα που ένας θεϊκός ταύρος την μεταφέρει από τα λιβάδια της Φοινίκης στις ακτές της Κρήτης. Τα παλάτια και τα αρχοντόσπιτα γεμίζουν με την εικόνα τη δική της ή με την εικόνα άλλων ηρώων και ηρωίδων από την πλούσια αρχαιοελληνική μυθολογία.

Κι ο Liberale da Verona, σε εκείνο το γαμήλιο σεντούκι που του παρήγγειλαν, το ταξίδι της Ευρώπης ζωγραφίζει, σε ένα πίνακα γεμάτο κίνηση και δράση: η Ευρώπη με το χρυσό της φόρεμα ανέμελη ανάμεσα στις φίλες της στην πρώτη σκηνή, αποχαιρετώντας τες χαρούμενα στη δεύτερη, ανεβαίνοντας στην πλάτη του ταύρου στη συνέχεια, ταξιδεύοντας στο μεταίχμιο των δύο κόσμων στην τέταρτη, λαμπερή στη νέα της πατρίδα στην τελευταία.

Η Αναγέννηση έχει μόλις ξεκινήσει. 

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Η ιδέα για την παρούσα ανάρτηση ήταν του Βλάσση Τρεχλή.

Πηγή για την εικόνα:

http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=1253

Αρχαϊκή εποχή (Μέρος Γ΄)

Στην αρχαϊκή εποχή το άτομο αποκτά υπαρκτική ταυτότητα και δικαιώνεται εντασσόμενο σε μια ευρύτερη κοινότητα. Και το ατομικό του βίωμα μετασχηματίζεται καλλιτεχνικά, με αποτέλεσμα, στα ποιήματα και στα γλυπτά, να αποτυπώνονται γνωρίσματα όπως: η έκρηξη του ονόματος, η έκρηξη του συναισθήματος (φαινόμενο το οποίο ανεπαισθήτως μόνον είναι παρόν στο ομηρικό σύμπαν), η αναφορά στο παρόν (αντί στο παρελθόν, κατ’ αποκλειστικότητα αξιομνημόνευτο σε προηγούμενους χρόνους), ο ρυθμός (ως κανόνας που συνέχει το παν), ο κόσμος (ως κόσμημα), η ελευθερία (ως κατάκτηση της πολιτικής κοινωνίας). Αυτά τα γνωρίσματα συνδυάζονται με το περιβάλλον της νέας μονάδας πολιτικής συμβίωσης, της πόλεως, και, υπ’ αυτήν την έννοια, η αρχαϊκή εποχή αναγγέλλει την πολιτική κοινωνία της κλασικής εποχής. Ο Έλληνας δηλώνει την ταυτότητά του την ίδια εποχή που γίνεται πολίτης, αποκτώντας έτσι σημαίνουσα θέση στον κοινό χώρο και εισερχόμενος προοδευτικά σε μια περιπέτεια που τον υποχρεώνει να αποδεχθεί την ανθρώπινη ετερότητα ως αναγκαίο όρο συμβίωσης μέσα στο σύμπαν της πόλεως.

Henry O. Walker, Lyric Poetry (1896)

Washington D.C., Library of Congress

Όπως αργότερα θα παραδεχθεί ο Αριστοτέλης, η ανθρώπινη ικανότητα για πολιτική οργάνωση είναι κάτι εντελώς διαφορετικό από τη φυσική ένωση που έχει ως επίκεντρο την οἰκίαν. Η εμφάνιση της πόλεως στην Αρχαία Ελλάδα, υποστηρίζει η Arendt, σημαίνει ότι ο άνθρωπος, εκτός από την ιδιωτική του ζωή, παραδέχεται και μια δεύτερη ζωή: τον πολιτικό του βίο. Το ιδιωτικό αποκτά ύπαρξη αποκτώντας δημοσιότητα^. μέσω αυτής, γίνεται πολιτικό, αφού δημοσιότητα έχουν όλες οι δραστηριότητες εντός της πόλεως. Όλα είναι ορατά, γι’ αυτό και η όραση ως αίσθηση σταδιακά αναβαθμίζεται. Το αφανές και το απρόσιτο γίνεται «μορφή και θέαμα», γράφει ο Jean- Pierre Vernant. Στην πολιτική κοινωνία της αρχαϊκής περιόδου, το φαινόμενο –το ορατό και ακουστό- είναι εκείνο που αποτελεί την πραγματικότητα. Σε σύγκριση με αυτήν την πραγματικότητα, τα πάθη, η διάνοια, οι αισθήσεις δεν έχουν «ουσιώδη» ύπαρξη. Την αποκτούν αμέσως μόλις μετασχηματίζονται και γίνονται κατάλληλα για να παρουσιαστούν δημόσια.

Δημοσιότητα είναι το κοινό σημείο ανάμεσα στη λυρική ποίηση και στη γλυπτική. Δημοσιότητα με τη δήλωση του ονόματος του καλλιτέχνη^. δημοσιότητα με τη ανάδειξη των σκέψεων και των συναισθημάτων του που κυριολεκτικά απευθύνονται σε κάποιον (με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα την ελεγειακή ποίηση) και αναφέρονται σε κάποιον, φίλο, πελάτη ή τον ίδιο του τον εαυτό^. δημοσιότητα του έργου του που αποκτά καλλιτεχνική αξία όταν οι άλλοι ομολογήσουν τη χάρη και την πρωτοτυπία του. Το αρχαϊκό «εγώ», ποιητικό ή εικαστικό, δεν εκφράζεται σε προσωπική απομόνωση, αλλά ζει κοινωνικά. «Ο υποκειμενικός του χώρος είναι ουσιαστικά αντικειμενικός», σύμφωνα με τον Αριστόξενο Σκιαδά. Ακόμη και στην εξομολογητική ποίηση του Αρχιλόχου, όταν ο ποιητής τολμηρά και απροσδόκητα απευθύνεται στην ψυχή του.

Δημοσιότητα είναι και το κεντρικό χαρακτηριστικό της πολιτικής οργάνωσης στην αρχαϊκή περίοδο. Η πόλις οργανώνεται οριζόντια και κυκλικά, γύρω από έναν μέσο χώρο, η εξουσία παραδίδεται ἐς μέσον και οι «μέσοι» επιλέγονται για τη διάσωσή της. «Η Πόλη παρουσιάζεται ως ένα ομοιογενές σύμπαν, χωρίς ιεραρχία, χωρίς ορόφους, χωρίς διαφοροποίηση. Η αρχή δεν είναι πια συγκεντρωμένη στα χέρια ενός μοναδικού προσώπου που βρίσκεται στην κορυφή της κοινωνικής οργάνωσης. Κατανέμεται ομοιόμορφα σε όλη την έκταση της δημόσιας ζωής, στον κοινό αυτό χώρο όπου η πόλη βρίσκει το κέντρο της, το μέσον της», θα πει ο Vernant.

Η λυρική ποίηση και η γλυπτική δημιουργούν, λοιπόν, έναν επιπλέον «πολιτικό» δεσμό ανάμεσα στους ανθρώπους, εφόσον πράγματα της ανθρώπινης ζωής, εκτοπισμένα πριν στον ιδιωτικό χώρο, εκτίθενται πλέον δημόσια, γίνονται κοινό κτήμα της αναδυόμενης πολιτικής κοινωνίας. Να σημειώσω παρενθετικά ότι αυτή η εξέλιξη σημαίνει κάτι πολύ περισσότερο από μια καλλιτεχνική ή –ακόμα και- πολιτική μεταβολή. Σημαίνει πως μεγαλώνει η βεβαιότητα της ανθρώπινης γνώσης για τον κόσμο και τον άνθρωπο. Μια και υπάρχει μια αντιστρόφως ανάλογη σχέση ανάμεσα στην ατομικότητα και στη γνωστική βεβαιότητα: όσο ενισχύεται η πρώτη, τόσο υποχωρεί η δεύτερη, και αντιστρόφως.

Είναι μετά η τάση, που συνδέεται με τη δημοσιότητα, τόσο της αρχαϊκής ποίησης όσο και της αρχαϊκής γλυπτικής, προς μια ελευθερία αξεχώριστα δεμένη με έναν ρυθμό, ανάλογη με την ελευθερία που αποκτά ο άνθρωπος ως πολιτικόν ὄν.

Ελευθερία που ανιχνεύεται στη θεματική αλλά και στην εσωτερική ευελιξία και πολυμορφία των λυρικών ποιημάτων. Ο ρεαλισμός και η σκωπτικότητα του Αρχιλόχου, η βαθιά ευαισθησία του Σιμωνίδη, η πνευματικότητα του Αλκμάνος και της Σαπφούς, η προτρεπτική διάσταση στην ποίηση του Τυρταίου και του Καλλίνου, η σοβαρότητα του Σόλωνος, ο ρυθμός και η ισορροπία του Μίμνερμου, η οξεία αμφισβήτηση του Ξενοφάνη, η ωριμότητα του Πινδάρου: είναι μερικά μόνον παραδείγματα. Ελευθερία επίσης από τις ακλόνητες αξίες του επικού παρελθόντος, σε τέτοιο βαθμό ώστε ο Αρχίλοχος να χλευάζει δηκτικά τον φιλάρεσκο και κορδωμένο μέγαν στρατηγόν, και να δικαιολογεί τον ριψάσπιδα. Η ζωή είναι για τον ποιητή η ύψιστη αξία, κάτι που μάλλον αργά, μετά θάνατον, ανακάλυψε ο κατεξοχήν ήρωας του ομηρικού κλέους, ο Αχιλλέας. Αλλά και ελευθερία να εφράζει κανείς την προτίμησή του χωρίς καμία δέσμευση, όπως το διατυπώνει η Σαπφώ με τη φράση ὄττω τις ἒραται.

Sir Lawrence Alma-Tadema, Sappho and Alcaeus (1881)

Βαλτιμόρη, Walters Art Museum

Η τέχνη της ποίησης και της γλυπτικής γίνεται στα αρχαϊκά χρόνια ανθρώπινη, πολύ ανθρώπινη. Μολονότι το θεϊκό και το μυθικό στοιχείο εξακολουθούν να είναι παρόντα, η τέχνη απευθύνεται στους ανθρώπους και μιλάει τη γλώσσα τους. Πλάι στη χάριν, την ιδιότητα των Χαρίτων, η πιο εγκόσμια ἀγλαΐα. Κι αντίθετα με τη θεϊκή έμπνευση ή την έμπνευση των Μουσών, ο έπαινος για τον τεχνίτη-δάσκαλο και τα αυτοπαινέματα. Αλλά και η σύγκριση με άλλα έργα της ίδιας τέχνης, για να αναδειχθεί η ανωτερότητα του δικού του έργου για τον ποιητή και τον γλύπτη.

Τούτη η ελευθερία δένεται και με την αναζήτηση του ρυθμού. Ἀλλοτε δ’ ἄλλος ἔχει τόδε^. νῦν μέν ἐς ἡμέας ἐτράπεθ’ αἱματόεν δ’ ἕλκος ἀναστένομεν, ἐξαῦτις δ’ ἑτέρους ἐπαμείψεται, θα πει ο Αρχίλοχος, για να καταλήξει, παρακολουθώντας σε αυτό τους φιλοσόφους, στον ρυθμό, αποτέλεσμα της εναλλαγής μεταξύ ευτυχίας και δυστυχίας: Γίγνωσκε δ’ οἷος ῥυσμός ἀνθρώπους ἔχει.

Η γλυπτική δημιουργεί κι εκείνη έναν ρυθμό, κάτι σαν «το δεσπόζον μοτίβο στη μουσική», επαναλαμβάνοντας επίμονα τον τύπο του Κούρου και της Κόρης σε όλη την αρχαϊκή περίοδο. Ένας νόμος μορφοποιεί τα αγάλματα, σε μια εποχή που, το είπαμε ήδη, λατρεύει την ευνομία. Κι όμως, ενώ τα σχήματα φαίνονται κοινά και νομίζει κανείς ότι οι καλλιτέχνες δουλεύουν έχοντας στον νου τους έναν απαρασάλευτο κανόνα, αποδεικνύεται στην πράξη πως η αρχαϊκή τέχνη παρουσιάζει ρευστότητα και μεταβολές, καθώς καλείται να γεφυρώσει το χάσμα ανάμεσα στη σταθερότητα, που την έχει ξεπατικώσει από το αιγυπτιακό της πρότυπο, και την απαίτηση για ζωντάνια.

Στα αρχαϊκά αγάλματα στριμώχνονται αντιθέσεις. Αυτά τα «υλικά “σήματα” θανάτου» κατά τον Boardman, οι Κούροι και οι Κόρες, ακίνητοι, πιστοί στον νόμο της απόλυτης μετωπικότητας και της συμμετρίας, με τα χέρια σφιχτά κολλημένα στις πλευρές, προβάλλουν το αριστερό πόδι, έτοιμοι να φύγουν μπροστά, ενώ την ίδια στιγμή ανεπαίσθητες αποκλίσεις και αδιόρατες μετατοπίσεις τινάζουν στον αέρα τόσο τη συμμετρία όσο και τη φαινομενική ακινησία τους. Στο αρχαϊκό άγαλμα συνυπάρχουν αξεδιάλυτα η ακινησία με την κίνηση, το πάγωμα του χρόνου στη σημαίνουσα στιγμή. Ώσπου, τα τελευταία χρόνια της αρχαϊκής εποχής, τα ακίνητα αγάλματα όλο και περισσότερο μοιάζουν με «τεντωμένες χορδές», έτοιμες να εξακοντιστούν και να ελευθερωθούν κατά την κλασική περίοδο.

Πηγές για τις εικόνες:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lyric-poetry-Walker-Highsmith.jpeg

https://en.wikipedia.org/wiki/Sappho_and_Alcaeus#/media/File:Sir_Lawrence_Alma-Tadema,_R.A.,_O.M._-_Sappho_and_Alcaeus_-_Google_Art_Project.jpg