Ο Marcel Duchamp και το σκάκι

Το 1923, ο Marcel Duchamp δηλώνει πως εγκαταλείπει την τέχνη και πως πρόκειται να αφοσιωθεί στο σκάκι.

«Το σκάκι είναι πιο αγνό από την τέχνη, όσον αφορά στην κοινωνική του θέση», ισχυρίζεται. Και, έχοντας αναστατώσει τον χώρο της τέχνης, έχοντάς τον αλλάξει για πάντα, ρίχνεται με τα μούτρα στο αγαπημένο του παιχνίδι. Γίνεται δεινός σκακιστής, γράφει άρθρα γι’ αυτό, κερδίζει πρωταθλήματα, εκπροσωπεί νικηφόρα τη Γαλλία σε σκακιστικές ολυμπιάδες. Ακόμα κι όταν, μετά το 1960, το ενδιαφέρον του κοινού για την πρωτοπόρα τέχνη του αναζωπυρώνεται, εκείνος παραμένει πιστός στο σκάκι.

«Το μόνο ναρκωτικό με το οποίο είχε αποκτήσει εξάρτηση», έλεγαν ο φίλοι του. Για χάρη του, χωρίζει την πρώτη του σύζυγο, τη Lydie Fischer Sarazin-Levassor, με την οποία παντρεύτηκε τον Ιούνιο του 1927. Επτά μήνες αργότερα κι αφού η Lydie προσπάθησε μάταια να ξεκολλήσει τον Marcel από τη σκακιέρα του κολλώντας πάνω της τα πιόνια ώστε να μην μπορεί να παίξει, έρχεται το διαζύγιο.

Εκτός από τις πολλές φωτογραφίες του να παίζει σκάκι, δύο ζωγραφικά του έργα είναι πολύ χαρακτηριστικά.

Το πρώτο, με τον τίτλο A Game of Chess (Παιχνίδι σκακιού), μεταϊμπρεσιονιστικό στην τεχνική του, φιλοτεχνήθηκε το 1910 και σήμερα βρίσκεται στο Philadelphia Museum of Art.

Το δεύτερο, του 1911, με τίτλο Portrait of Chess Players (Πορτραίτο σκακιστών), βρίσκεται στη Φιλαδέλφεια, στη συλλογή Luise and Walter Annenberg.

Πηγές για τις εικόνες:

http://en.wikipedia.org/wiki/Marcel_Duchamp#mediaviewer/File:Marcel_Duchamp_playing_chess_(photo_by_Kay_Bell_Reynal,_1952).jpg

http://www.wikiart.org/en/marcel-duchamp/chess-game-1910

http://www.wikiart.org/en/marcel-duchamp/portrait-of-chess-players-1911

Τίτλος και ερμηνεία

Άτιτλα ζωγραφικά έργα. Ο καλλιτέχνης δεν δεσμεύεται στο νόημα. Προσφέρει στο κοινό του μια μορφή κι εκείνο καλείται να την ερμηνεύσει. Τα καταφέρνει; Ναι, μετά από εμπεριστατωμένες ερμηνείες των ειδικών. Αναλύσεις, κατάλογοι εκθέσεων, αφιερώματα υπηρετούν αυτήν την ανάγκη.

Δεκαετία του ’60. Είναι η εποχή κατά την οποία εμφανίζεται εκείνη η τέχνη που την αποκαλούμε «εννοιολογική» (conceptual). Υλικό της είναι η γλώσσα και επιδίωξή της η οικονομία των μέσων. Το έργο τέχνης, κατά τους conceptualists, δεν είναι απαραίτητο να έχει απτή μορφή. Είναι μια φυσική απουσία, η οποία μεταβάλλεται σε παρουσία με τη βοήθεια ορισμένων πληροφοριών, όπως κείμενα, διαγράμματα κ.λπ. Και ο θεατής καλείται να συμμετάσχει νοητικά.

Sol LeWitt, Tower (1984)

Davenport, Iowa, Figge Art Museum

Η εννοιολογική τέχνη αποτελεί απάντηση στον τρόπο με τον οποίο έως τότε διαρθρωνόταν η αισθητική εμπειρία: έμμεσα, δηλαδή με την παρέμβαση ενός ειδικού (θεωρητικού, ιστορικού, κριτικού). Οι καλλιτέχνες, με την εννοιολογική τέχνη, προσπαθούν να ανατρέψουν αυτήν την κατάσταση, μεταθέτοντας το ενδιαφέρον στον θεατή. Χρειάζονται αμεσότητα στην ερμηνεία του έργου, και αυτό το ιδεώδες μπορεί να επιτευχθεί ευκολότερα εάν το έργο συνοδεύεται εξ αρχής από την ερμηνεία του. Το έργο χρειάζεται, απλώς, να αναχθεί στην ιδέα που το καθορίζει. Η έμφαση στην ιδέα όχι μόνον απαλείφει καθετί αυθαίρετο, ιδιόρρυθμο και υποκειμενικό, όπως τονίζει ο Sol LeWitt, αλλά επιτρέπει στο έργο να παρουσιαστεί ως ερμηνευμένο. Και η ιδέα μπορεί να αποτυπωθεί στον τίτλο του έργου. Τα έργα παύουν να είναι άτιτλα, απελευθερώνοντας έτσι το κοινό από τους κριτικούς, από τους επιμελητές των εκθέσεων, και από τους  ίδιους τους καλλιτέχνες.

Joseph Kosuth, One and Three Chairs (1965)

N. York, Museum of Modern Art

Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Douglas Huebler, Lawrence Weiner, Robert Barry, John Baldessari και Hans Haacke είναι μερικοί από τους πιο γνωστούς καλλιτέχνες. Και φυσικά ο πρωτοπόρος, ο Marcel Duchamp.

Μένει όμως το ερώτημα: είναι δυνατός ο περιορισμός του καλλιτεχνικού έργου στα όρια της γλώσσας και των εννοιών και η αδιαφορία για το μορφικό περιεχόμενο και για την αισθητηριακή του πρόσληψη από τον θεατή; Μήπως το ζήτημα των αισθήσεων σε σχέση με τη βίωση του έργου τέχνης πρέπει να επανεξεταστεί.

Πηγές για τις εικόνες:

http://en.wikipedia.org/wiki/Sol_LeWitt#mediaviewer/File:Tower_1984.jpg

http://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Kosuth#mediaviewer/File:Kosuth_OneAndThreeChairs.jpg

Όταν ο Magritte συνάντησε τον Descartes

«Ας πάρουμε παραδείγματος χάριν αυτό το κερί. Μόλις τώρα εξήχθη από την κυψέλη. Δεν έχει χάσει ακόμα όλη τη γεύση του μελιού του. Διατηρεί ακόμα κάτι από το άρωμα των λουλουδιών από τα οποία συλλέχθηκε. Το χρώμα, το σχήμα και το μέγεθός του είναι πρόδηλα. Είναι σκληρό, ψυχρό, αγγίζεται εύκολα και, αν το χτυπήσουμε με το δάχτυλο, εκπέμπει ήχο. Τέλος, όλα όσα φαίνονται να απαιτούνται για να γίνει γνωστό με πολύ διακριτό τρόπο κάποιο σώμα υπάρχουν σε αυτό. Αλλά ιδού, ενώ μιλώ, το μετακινώ προς τη φωτιά: τα υπολείμματα γεύσης εξαλείφονται, η οσμή εξανεμίζεται, το χρώμα μεταβάλλεται, το σχήμα, χάνεται, το μέγεθος αυξάνει, γίνεται ρευστό, θερμαίνεται, μετά βίας μπορεί να αγγιχτεί και, αν το χτυπήσουμε τώρα, δεν εκπέμπει κανέναν ήχο. Παραμένει ακόμα το ίδιο κερί;».

Αυτά έγραφε, το 1641, στον 1^ο μεταφυσικό στοχασμό του o Γάλλος φιλόσοφος René Descartes. Οι αισθητικές γνώσεις, ισχυρίζεται, δεν αποτελούν γνώση παρά μόνον στον βαθμό που τις επεξεργάζεται και τις ερμηνεύει το πνεύμα. Αυτό το εκτατό σώμα (res extensa), του οποίου δεν μπορώ να επαληθεύσω την ύπαρξη επειδή ένας μοχθηρός δαίμονας ενδεχομένως να με παραπλανά, με όποιον τρόπο κι αν το αντιλαμβάνομαι, μου επιβεβαιώνει πως εγώ που το αντιλαμβάνομαι είμαι ένα σκεπτόμενο πράγμα (res cogitans). Και ως τέτοιο υπάρχω. Αυτή είναι η μοναδική βεβαιότητα την οποία έχω.

Το 1936, τέσσερα χρόνια πριν από τον δεύτερο μεγάλο πόλεμο, ο Βέλγος ζωγράφος René Magritte φιλοτεχνεί ένα έργο με τίτλο La lampe philosophique (Η φιλοσοφική λυχνία), το οποίο ανήκει σήμερα σε ιδιωτική συλλογή. 

Πρόκειται για μια γκροτέσκα αυτοπροσωπογραφία του ίδιου του Magritte, στην οποία υπάρχουν τρεις τουλάχιστον διακειμενικές αναφορές: το κερί του Descartes (αυτή είναι η προσωπική μου νοηματοδότηση του έργου), αλλά και τα δικά του κεριά όπως απεικονίζονται στον πίνακά του με τίτλο La méditation (Ο στοχασμός). 

Τέλος, υπάρχει η πίπα, το ζωγραφικό φετίχ του Magritte, που συναντάται σε κάμποσα έργα του, μεταξύ των άλλων στον διάσημο πίνακά του με τίτλο La trahison des images (Οι εικόνες απατούν), ο οποίος είναι γνωστότερος ως Ceci n’est pas une pipe (Αυτό δεν είναι πίπα), ζωγραφισμένο το 1929 και τώρα εκτιθέμενο στο Los Angeles County Museum of Art.

Στη Φιλοσοφική λυχνία, η μύτη του Magritte, σαν προβοσκίδα ελέφαντα, διαστέλλεται και βουτάει στην πίπα την οποία καπνίζει, ενώ μπροστά του, ακουμπισμένο πάνω σε τραπέζι, φωτίζει ένα κερί που φιδογυρίζει σαν σκουλήκι. Η πίπα έχει αλλάξει χρήση: δεν είναι ένα gadget για το κάπνισμα, αλλά ένα στήριγμα μύτης. Όπως λέει ο ίδιος ο Magritte, «το πορτραίτο του καπνίζει τον εαυτό του». Είναι η πρώτη παράλογη όψη της πραγματικότητας: «ένας “κλειστός κύκλος” καπνού, με το στόμα, την πίπα και τη μύτη να αποτελούν ένα ενιαίο σύνολο». Το κερί, από την άλλη, απεικονίζεται ως «ένα σώμα εκτατό, εύκαμπτο και ευμετάβλητο», όπως ακριβώς το περιέγραψε ο Descartes και υποδεικνύει τη δεύτερη παράλογη όψη της πραγματικότητας: «είναι ήδη λιωμένο στην κάτω άκρη του και όλο και πιο σκληρό όσο ανεβαίνουμε προς τη φλόγα». Με τον ίδιο, άλλωστε, τρόπο απεικονίζονται τα κεριά στον Στοχασμό, στον πίνακα που ο Magritte φιλοτέχνησε την ίδια χρονιά, το 1936, και τώρα βρίσκεται σε ιδιωτική συλλογή.  

Τι θέλει άραγε να πει ο ζωγράφος στον φιλόσοφο;

Υπάρχει ένα διαφωτιστικό σχόλιο του Magritte για τον πίνακα, με σαφή ειρωνικό υπαινιγμό για τους φιλοσόφους, απολύτως όμως ταιριαστό με τον ορθολογιστικό σκεπτικισμό του Descartes: «Ένας μανιακός, αφηρημένος φιλόσοφος μπορεί να σκέφτεται έναν αυτάρκη διανοητικό κόσμο, με τον ίδιο τρόπο που εδώ ο καπνιστής είναι αιχμάλωτος της πίπας του». Magritte VS Descartes: 1-0.

Ναι, αλλά υπάρχει και αυτό που αναφέρει ο Paquet: «Το ανατρεπτικό χιούμορ με το οποίο ο Μαγκρίτ καταστρέφει αυτά που συνήθως υποθέτουμε ότι είναι οι πιο σταθερές βεβαιότητές μας, κυριαρχεί και σε αυτό τον πίνακα (τη Φιλοσοφική λυχνία), σύμφωνα με το πνεύμα του Νταντά, ή ακόμη και των αδελφών Μαρξ. Σκοπός του Μαγκρίτ ήταν απλώς να υπονομεύσει τα θεμέλια των πραγμάτων, να αμφισβητήσει με πολύ σοβαρό αλλά και απλό τρόπο αυτό που εμφανίζεται ως σοβαρό, δίχως να “θορυβεί” ιδιαίτερα».

Magritte VS Descartes: 0-1.

Ο αγώνας μεταξύ των δύο René λήγει με ισοπαλία.

Πηγές:

Descartes, R. (2007). Στοχασμοί περί της πρώτης φιλοαοφίας. Μετάφραση: Ευάγγελος Βανταράκης. Αθήνα: Εκκρεμές.

Paquet,M. (2004). Μαγκρίτ. Μετάφραση: Παναγιώτης Σωτήρης. Αθήνα: Taschen.

http://disconfusion.tumblr.com/post/6478983685/rene-descartes-and-rene-magritte

http://www.wikiart.org/en/rene-magritte/philosopher-s-lamp-1936

http://www.wikiart.org/en/rene-magritte/meditation-1936

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Treachery_of_Images

Σύγχρονη τέχνη και διαφήμιση

Η σύγχρονη τέχνη δεν έχει πολλούς οπαδούς. Ασαφής, περίπλοκη, ακατανόητη, απευθύνεται κυρίως σε ανθρώπους που είναι σε θέση να την αποκωδικοποιήσουν. Οι άλλοι προτιμούν να θαυμάζουν έργα πιο παραστατικά, πιο αφηγηματικά, έργα τα οποία αποκαλύπτουν με μεγαλύτερη αμεσότητα το νόημά τους.

Η διαφήμιση όμως διατηρεί πολύ καλές σχέσεις με τη σύγχρονη τέχνη, εκτιμώντας εκείνα τα στοιχεία της που την κάνουν ανοίκεια σε πολλούς ανθρώπους. Η ασάφειά της, η περιπλοκότητα, η κρυπτότητα του νοήματος είναι χαρακτηριστικά πολύ ελκυστικά για τη διαφήμιση, επειδή την διευκολύνουν στην προσπάθειά της να αποδώσει ένα νόημα ρευστό το οποίο μπορεί να γίνει αντιληπτό με διαφορετικούς τρόπους από διαφορετικούς ανθρώπους. Το να μην ξέρει κανείς ποια είναι τα όρια ανάμεσα στην πραγματικότητα και στη φαντασία λειτουργεί στους ανθρώπους υπνωτιστικά και τους κάνει ευαίσθητους στο μήνυμα της διαφήμισης. Η έκπληξη, το σοκ το οποίο προκαλεί η σύγχρονη τέχνη μεταβιβάζεται και στη διαφημιστική αφίσα ή στο διαφημιστικό σποτ που την χρησιμοποιούν.

Ο Βέλγος ζωγράφος René Magritte, όσο ζούσε, σιχαινόταν τη δημοσιότητα. Όμως, τα έργα του έχουν γνωρίσει μεγάλη δημοσιότητα, όχι μονάχα εκτεθειμένα σε Μουσεία, αλλά και ως πηγές έμπνευσης για κάμποσες διαφημίσεις. 

Το 1933 ο Magritte ολοκλήρωσε την πρώτη εκδοχή του έργου του με τίτλο La condition humaine (Η ανθρώπινη κατάσταση), ενώ τη δεύτερη εκδοχή του ίδιου έργου την παρουσίασε το 1935. 

       René Magritte, La condition humaine (1933)

Ουάσινγκτον, National Gallery of Art

    René Magritte, La condition humaine (1935)

Γενεύη, Simon Spierer Collection

Η πραγματικότητα μπερδεύεται με τον καμβά. Πού αρχίζει η πραγματικότητα και πού σταματάει ο πίνακας είναι δύσκολο να πει κανείς. Ο κόσμος είναι άραγε αυτός ή είναι όπως τον βλέπουμε με τα μάτια μας; Είναι έξω από εμάς ή είναι αναπαράσταση της νοητικής μας εμπειρίας;

Η ιδέα αυτή του Magritte έχει αναπαραχθεί κάμποσες φορές στη διαφήμιση:

                                        Peintures Berger

Hitachi

Hewlett Packard

Hewlett Packard και πάλι

Πηγές:

http://www.vivelapub.fr/influence-de-magritte-sur-la-publicite-en-35-exemples/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Human_Condition_(painting)

Σύγχρονη τέχνη (;)

«Ο κάτωθι υπογραφόμενος Ben Vautier κηρύσσω αυθεντικό έργο τέχνης την απουσία τέχνης», γράφει ο Γάλλος fluxus καλλιτέχνης.

«Κάθε άνθρωπος είναι καλλιτέχνης. Αυτή είναι η συνεισφορά μου στην ιστορία της τέχνης», αναγράφεται από τον Joseph Beuys στην πρόσοψη του Κέντρου Georges Pompidou κατά τη διάρκεια αναδρομικής του έκθεσης.

               Joseph Beuys, The Defense Of Nature (1983-5)

                     Νέα Υόρκη, Guggenheim Museum

Πιο πριν ακόμα, ο Marcel Duchamp, με το έργο του Fountain (Κρήνη) το 1917, που δεν ήταν παρά ένα ουροδοχείο, είχε αποφανθεί πως έργο τέχνης είναι ό,τι εκείνος θεωρεί ως τέτοιο.

Τα καθημερινά αντικείμενα μπορούν να αναδειχθούν σε έργα τέχνης, εάν ο καλλιτέχνης τα επιλέξει θεληματικά, αλλοιώσει τον αρχικό τους προορισμό και τους αποδώσει έναν απροσδόκητο εκφραστικό ρόλο. Η τέχνη παύει πια να είναι ιερή, τα μουσεία και οι γκαλερί γεμίζουν με αντικείμενα η θέση των οποίων στο παρελθόν μπορεί να ήταν σε ένα κατάστημα ειδών υγιεινής. Τα ready-mades (ήδη-έτοιμα) αναγορεύονται σε objets d’art (έργα τέχνης). Οι καλλιτέχνες παραβιάζουν τους κανόνες και επαίρονται γι’ αυτό. Καταργούν τα έργα τέχνης και το απολαμβάνουν. Είναι αρκετό να μιλήσει το υποκείμενο για να υπάρχει ο καλλιτέχνης. Ακρωτηριασμός από τον Michel Journiac, χειρουργικές επεμβάσεις επί σκηνής από την Orlan , κονσερβοποίηση κοπράνων από τον Piero Manzoni (1961), μηδέν από τον Robert Morris.

«Οι αληθινοί “ζωγράφοι και ποιητές” δεν ζωγραφίζουν, ούτε γράφουν ποιήματα. Είναι απλούστατα ζωγράφοι και ποιητές στην καθημερινή τους ζωή. Η παρουσία τους, και το γεγονός και μόνο ότι υπάρχουν, αποτελεί το μέγα και μοναδικό τους έργο», γράφει ο Yves Klein.

           Yves Klein, Anthropometries of the Blue Period (1962)

Χλευασμός; Αντίδραση; Πρόκληση;  Επανάσταση; Απελευθέρωση;

Ή μήπως: ασημαντότητα, μηδενισμός, βαρβαρισμός;

Πηγές:

Jean-François Mattéi, Η εσωτερική βαρβαρότητα. Δοκίμιο για τη σύγχρονη ακοσμία, μτφ. Ζωή Αντωνοπούλου-Τρεχλή, Αθήνα: Αρμός, 2009.

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Ben_Vautier_(1995).png

http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artwork/393

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Duchamp_Fountaine.jpg

http://3birds1tson.blogspot.gr/2011/12/piero-manzoni.html

http://www.wikipaintings.org/en/yves-klein/anthropometries-of-the-blue-period

René Magritte, τόσο κοντά, τόσο μακριά

Το 1928 ο Βέλγος ζωγράφος René Magritte ζωγραφίζει έναν πίνακα με τίτλο The Lovers (Οι Εραστές), ο οποίος σήμερα βρίσκεται στη Νέα Υόρκη, στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης.

Τι μπορεί να αποτυπώνει ένας τέτοιος πίνακας είναι προφανές. Δύο ερωτευμένους ανθρώπους σε μια παθιασμένη στάση. Ένα φιλί ίσως. Φλογερό. Μια μοναδική στιγμή στην οποία ο ένας παραδίνεται στον άλλο ολοκληρωτικά, δίχως κρατούμενα και δίχως όρια.

Ένα φιλί ζωγραφίζει πράγματι ο Magritte. Όχι όμως φλογερό και όχι δίχως κρατούμενα και όρια. Οι δυο εραστές –άντρας και γυναίκα μάλλον, καταπώς δείχνουν τα ρούχα τους- είναι ντυμένοι με όλες τις συμβάσεις που απομακρύνουν αντί να προσεγγίζουν τους ανθρώπους. Επιπλέον, ένα βέλο  καλύπτει τα πρόσωπά τους. Τα χείλη δεν αγγίζονται, τα μάτια δεν συναντιούνται, το δέρμα δεν πάλλεται. Η αίσθηση ανησυχίας την οποία δημιουργεί ο πίνακας εντείνεται από το συνολικό σκηνικό: ένα αδιάφορο, άδειο δωμάτιο, χωρίς τη διαφυγή ενός παράθυρου, με τους τοίχους του βαμμένους στα χρώματα που έχουν τα ρούχα των ανθρώπων.

Άραγε είναι πραγματικοί άνθρωποι; Ή μήπως κάτω από το ανθρώπινο σχήμα κρύβεται κάτι άλλο, τρομακτικό, το οποίο δεν θέλει να αποκαλυφθεί. Το φιλί, μια πράξη πάθους, μετατρέπεται από τον ζωγράφο σε απομόνωση και ταραχή. Δυο εραστές, που είναι τόσο κοντά, αλλά και τόσο μακριά. Δυο εραστές που θέλουν να κρύψουν το πρόσωπό τους, που ούτε καν γνωρίζουν το πρόσωπο του αγαπημένου τους. Εραστές. Μόνον ο τίτλος του έργου μας λέει ότι είναι εραστές. Δυο ανθρώπινα σκιάχτρα είναι, που, αν ξύσεις την επιφάνεια, στη θέση της σάρκας και του αίματος, θα βρεις έναν σωρό από άχυρο.  Διώχνουν τον δικό τους φόβο φοβίζοντας τους άλλους.

Πόσο συχνά μας πλησιάζουν τέτοια σκιάχτρα! Πόσο συχνά εμείς οι ίδιοι είμαστε σκιάχτρα!

Πηγή για την εικόνα:

https://www.moma.org/learn/moma_learning/rene-magritte-the-lovers-le-perreux-sur-marne-1928

"Αυτό δεν είναι τέχνη"

O Γάλλος Marcel Duchamp (1887-1968) είναι ο καλλιτέχνης που κατήργησε τα σύνορα ανάμεσα στα έργα τέχνης και τα καθημερινά αντικείμενα και καθιέρωσε στην τέχνη αυτό που ονομάζουμε αντι-αισθητική. Το πιο γνωστό του έργο είναι το καλλιτεχνικά σκανδαλώδες Nu descendant un escalier no 2 (Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα Νο 2), έργο του 1912, ένας συνδυασμός κυβιστικής και φουτουριστικής τεχνικής, στο οποίο από την πρώτη εκμεταλλεύεται την αναλυτική γεωμετρία και από τη δεύτερη την αίσθηση της κίνησης στον χρόνο. Σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο τέχνης της Φιλαδέλφειας.

Σε ηλικία 25 μόλις ετών ο Duchamp απέρριψε εντελώς τους συμβατικούς αισθητικούς κανόνες, αυτό που ο ίδιος αποκαλούσε «τέχνη του αμφιβληστροειδούς», έπαψε να ζωγραφίζει και επινόησε τα περίφημα ready-mades, δημιουργώντας μια πραγματική καλλιτεχνική επανάσταση. Τα ready-mades ήσαν καθημερινά αντικείμενα που αναδείχθηκαν από τον Duchamp σε objets d’art, όχι επειδή ανακάλυψε σε αυτά κάποιες αισθητικές ιδιότητες, αλλά επειδή ήθελε έτσι να αποδοκιμάσει την αισθητική και, εν τέλει, να απογυμνώσει τα έργα τέχνης από τις αισθητικές τους ιδιότητες, προκαλώντας παράλληλα αισθητική και αισθητηριακή αδιαφορία από την πλευρά του θεατή. Η θεληματική επιλογή του από την πλευρά του καλλιτέχνη αλλοιώνει τον αρχικό προορισμό του αντικειμένου και του ορίζει έναν απροσδόκητο εκφραστικό ρόλο.

Το πρώτο του τέτοιο έργο είχε τον τίτλο Bicycle Wheel (Τροχός ποδηλάτου) και επρόκειτο για αυτό ακριβώς: για τον τροχό ενός ποδηλάτου. Ένα άλλο διάσημο έργο του Duchamp, το έργο Fountain (Πηγή), ένα πορσελάνινο ουροδοχείο, δρα εικονοκλαστικά προς δύο κατευθύνσεις: ούτε έχει καμιά ομοιότητα με τα αντικείμενα που έως τότε συνήθως βρίσκονταν σε μουσεία, ενώ υποδεικνύει ότι στο εξής μπορούμε να συναντήσουμε την τέχνη και στις τουαλέτες ή στα καταστήματα ειδών υγιεινής. «Αυτό δεν είναι τέχνη», αποφάνθηκαν τα μέλη της διοικητικής επιτροπής της American Society of Independent Artists για το έργο που είχε υποβληθεί από κάποιον Richard Mutt (επρόκειτο για τον ίδιο τον Duchamp) προκειμένου να εκτεθεί στην έκθεση που προετοιμαζόταν το 1917 στη Νέα Υόρκη, καθώς ο καλλιτέχνης από το 1915 είχε μεταναστεύσει στην Αμερική λόγω του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Ο ίδιος ισχυρίστηκε ότι το έργο έπρεπε να γίνει δεκτό, εφόσον μοναδική προϋπόθεση συμμετοχής στην έκθεση είχε τεθεί η πληρωμή ενός συμβολικού αντιτίμου.

Ένα άλλο γνωστό του έργο είναι η χλευαστική για την προγενέστερη τέχνη Mona Lisa του. Πρόκειται για ένα objet trouvé, μια φτηνή αναπαραγωγή σε κaρτ-ποστάλ του γνωστού έργου του Leonardo da Vinci, πάνω στην οποία ο Duchamp πρόσθεσε μουστάκι και μούσι και τον σαρκαστικό τίτλο L.H.O.O.Q. Ο τίτλος ακούγεται σαν τη λαϊκή γαλλική έκφραση «Elle a chaud au cul» που σημαίνει «την τρώει ο κώλος της».

Μετά το 1923, ο Duchamp, έχοντας πια εγκαταλείψει πλήρως την ιδέα να ολοκληρώσει τον φιλόδοξο πίνακά του με τίτλο The Large Glass [Μεγάλο γυαλί], πάνω στον οποίο δούλευε από το 1913, στράφηκε στον κινηματογράφο, τη μηχανική και τη μεγάλη του αγάπη, το σκάκι. Αν και το ανολοκλήρωτο έργο του The Large Glass γνώρισε επιτυχία μετά το 1934, ο Duchamp ουδέποτε επέστρεψε στη ζωγραφική, αλλά συνέχισε με τις υπόλοιπες δραστηριότητές του.

Ο Duchamp επανανακαλύφθηκε γύρω στο 1960 και προκάλεσε μια ύστατη έκπληξη, όταν, μετά τον θάνατό του, έγινε γνωστό ότι τα τελευταία 20 χρόνια της ζωής του εργαζόταν πάνω σε ένα σημαντικό έργο με τίτλο Étant donnés: 1° la chute d'eau / 2° le gaz d'éclairage (Δεδομένα: 1. Ο καταρράκτης, 2. Το φωτιστικό αέριο), που σήμερα φιλοξενείται στο Μουσείο τέχνης της Φιλαδέλφειας και επιτρέπει μια σχετική αποκωδικοποίηση του μυστηρίου που περιέβαλλε αυτόν τον πρωτοπόρο καλλιτέχνη. 

Πηγές για τις εικόνες:

http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-futurisme2008/ENS-futurisme2008-07-section-or.html

https://en.wikipedia.org/wiki/Fountain_(Duchamp)

http://www.toutfait.com/unmaking_the_museum/LHOOQ.html

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Bride_Stripped_Bare_by_Her_Bachelors,_Even

https://en.wikipedia.org/wiki/%C3%89tant_donn%C3%A9s

http://www.artvalue.com/auctionresult--bellon-denise-1902-1999-france-portrait-de-marcel-duchamp-1595011.htm