Hugh Hefner και Ray Bradbury: μια απρόσμενη συνάντηση

Ο Hugh Hefner είναι ο ιδρυτής του Playboy, του διασημότερου lifestyle περιοδικού για άντρες, το οποίο άλλαξε άρδην τη βιομηχανία της ενήλικης διασκέδασης και συνέβαλε στη σεξουαλική απελευθέρωση της δεκαετίας του ΄60. Δημιούργησε, επίσης, μια «τάση» στον τρόπο ζωής, που αφορά σε εύπορους άντρες οι οποίοι αγαπούν τις απολαύσεις και λατρεύουν τη συντροφιά των γυναικών. Ο John F. Kennedy, ο Errol Flynn, ο Julio Iglesias, ο George Best είναι από τους πιο γνωστούς playboys.  

Ο Hefner εξέδωσε το Playboy την 1^η Οκτωβρίου 1953 στο Chicago, επενδύοντας ένα μικρό ποσόν, από το οποίο τα 1000 δολάρια τα είχε δανειστεί από τη μητέρα του. Στις κεντρικές σελίδες του το περιοδικό είχε φωτογραφίες γυμνών ή ημίγυμνων μοντέλων (playmates) που σκανδάλισαν και σόκαραν τις συντηρητικές κοινωνίες της δεκαετίας του ΄50. Ούτε femmes fatales, ούτε μυστηριώδεις και απρόσιτες ντίβες, Μόνο κορίτσια καθημερινά, παιχνιδιάρικα, χαμογελαστά και εξόχως αποκαλυπτικά. Η Marilyn Monroe, η Jayne Mansfielfd, η Ursula Andress, η Kim Basinger, η Nancy Sinatra είναι κάποια από τα κορίτσια του εξωφύλλου ή των κεντρικών σελίδων. Logo του περιοδικού –και ίσως ένα από τα πιο διάσημα logo-, με σαφείς ερωτικούς υπαινιγμούς, είναι ένα χαριτωμένο κουνελάκι σε προφίλ, με τα δύο μαύρα αυτάκια του ανασηκωμένα, το οποίο φοράει σμόκιν και μαύρο παπιγιόν. Κουνελάκια είναι ντυμένα και τα κορίτσια που σερβίρουν στα Playboy Clubs, τα οποία δημιουργήθηκαν μεταξύ 1960 και 1988. Η μεγάλη επιτυχία του Hefner στις επιχειρήσεις συνοδεύτηκε από έξαλλα parties, προκλητικό sex, εκκεντρική πολυτέλεια, αλλά και ακτιβισμό και φιλανθρωπίες. Όλα στα άκρα. Ο Hugh Hefner πέθανε το 2017 σε ηλικία 91 ετών.

Ο Ray Douglas Bradbury γεννήθηκε στο Waukegan του Illinois το 1920. Ήταν συγγραφέας και σεναριογράφος. Τα διηγήματα που έγραφε δεν είχαν μεγάλη επιτυχία. Εκείνος, όμως, δεν σταμάτησε να γράφει. Όπως αναφέρει ο ίδιος, το 1950 ήταν μάλλον φτωχός. Χρειαζόταν ένα γραφείο, αλλά χρήματα για να το συντηρήσει δεν υπήρχαν. Μέχρι που ανακάλυψε ότι στην πανεπιστημιούπολη του UCLA υπήρχαν αίθουσες, όπου μπορούσε κάποιος να γράψει νοικιάζοντας μια γραφομηχανή. Έπρεπε γι’ αυτό να πληρώνει 10 cents τη μισή ώρα. Ο Bradbury άρχισε να γράφει με μανία. Και επειδή είχε ιδέες, αλλά και επειδή η μισή ώρα περνούσε γρήγορα και τα κέρματα τελείωναν γρήγορα κι αυτά. Το αποτέλεσμα αυτής της τρελής κούρσας ήταν ένα βιβλίο που ενσωμάτωνε πολλά από τα προηγούμενα διηγήματά του και είχε τον τίτλο Fahrenheit 451 (Φαρενάιτ 451). Ο τίτλος του δηλώνει τη θερμοκρασία «στην οποία το χαρτί των βιβλίων πιάνει φωτιά και καίγεται». Πρόκειται για μια δυστοπία όπου τα βιβλία καταστρέφονται, ενώ οι άνθρωποι επιδίδονται σε διάφορες «πλαστικές» δραστηριότητες, ψυχροί, απομονωμένοι, στενόμυαλοι, άδειοι και δυστυχείς. Οι λίγοι επαναστάτες –ανάμεσά τους και ο μεταστραφείς πυρονόμος Guy Montag- συγκεντρώνονται σε μια περιοχή όπου ζουν προσπαθώντας να συντηρήσουν στη μνήμη όσα βιβλία έχουν απομνημονεύσει.

Το Fahrenheit 451 εκδόθηκε το 1953. Ο συγγραφέας και ο εκδότης του, για διαφημιστικούς λόγους, επιθυμούσαν να δημοσιευτούν αποσπάσματα σε περιοδικά, αλλά δεν συνάντησαν καμία προθυμία. Το γεγονός έχει εξήγηση. Από το 1950 είχαν ξεκινήσει οι απαγορεύσεις ορισμένων «ανατρεπτικών» βιβλίων. Το 1953 ο Γερουσιαστής Joe McCarthy ορίστηκε Πρόεδρος στη Μόνιμη Υποεπιτροπή Ερευνών της Γερουσίας των Ηνωμένων Πολιτειών Αμερικής που ανέλαβε τον εντοπισμό των επικίνδυνων βιβλίων. Και τότε εμφανίζεται ο νεαρός Hugh Hefner. Για 450 δολάρια αγοράζει τα δικαιώματα και, αδιαφορώντας για τις συνέπειες, δημοσιεύει αποσπάσματα του βιβλίου σε συνέχειες, στο δεύτερο, στο τρίτο και στο τέταρτο τεύχος του νεοεκδοθέντος περιοδικού του.

Το βιβλίο του Ray Bradbury έχει πουλήσει μέχρι σήμερα 5 εκατομμύρια αντίτυπα! Όσο για τον Hugh Hefner, κάπως έτσι –με τη συνδρομή και της λογοτεχνίας- ξεκίνησε να αλλάζει τον κόσμο!

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Το Fahrenheit 451 εκδόθηκε στα ελληνικά το 2012, σε μετάφραση Βασίλη Δουβίτσα, από τις εκδόσεις Άγρα.

 

Πηγές για τις εικόνες:

By Source, Fair use, https://en.wikipedia.org/w/index.php?curid=8464988

http://www.agra.gr/searchl.asp?ID=1155

Andy Warhol

Μια αντρική ματιά πάνω στη γυναικεία ταυτότητα και, ταυτόχρονα, σκληρή κριτική στο star system και στη σύγχρονη καταναλωτική κοινωνία αποτελεί το πασίγνωστο έργο του Andy Warhol με τίτλο Marylin Diptych (Το δίπτυχο της Μέριλιν). Το φανταχτερό πρόσωπο της διάσημης ηθοποιού, προερχόμενο από διαφημιστική φωτογράφηση για την προώθηση της ταινίας Niagara (της πρώτης ταινίας στην οποία πρωταγωνίστησε η ντίβα, η οποία έκανε πρεμιέρα το 1953) ζωγραφίζεται πενήντα φορές: είκοσι πέντε στη δεξιά και είκοσι πέντε στην αριστερή πλευρά του διπτύχου. Ο Warhol χρησιμοποιεί την τεχνική της «allover composition» (ολόκληρη η επιφάνεια του πίνακα δουλεύεται με τρόπο ομοιόμορφο), η οποία επιτρέπει στον θεατή να περιπλανηθεί στον πίνακα δίχως να χρειάζεται να εστιάσει την προσοχή του σε κάποιο συγκεκριμένο σημείο.

Το πιο ενδιαφέρον στοιχείο του πίνακα είναι η μεγάλη αντίθεση ανάμεσα στις δύο πλευρές. Οι είκοσι πέντε εικόνες της αριστερής πλευράς έχουν ζωηρά χρώματα, ενώ οι είκοσι πέντε της δεξιάς πλευράς είναι ασπρόμαυρες. Τα ξανθά μαλλιά και τα έντονα βαμμένα χείλη της Marylin Monroe στην αριστερή πλευρά είναι γεμάτα ερωτικούς υπαινιγμούς. Η ηθοποιός καρφώνει στον θεατή το βλέμμα της, γοητευτικό και προκλητικό. Είναι επιθυμητή, όπως κάθε προϊόν της μαζικής κουλτούρας. Όπως κάθε προϊόν της μαζικής κουλτούρας, η Marylin είναι, επίσης, αναλώσιμη. Καθώς το πρόσωπό της αναπαράγεται, χάνει τελικά την πραγματικότητά του και γίνεται μια άψυχη μάσκα. Αυτή η διαδικασία αναπαραγωγής είναι μια ευθεία άρνηση της «μοναδικότητας» του έργου.

Σύμφωνα με τον Walter Benjamin, στο έργο του The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (Το έργο τέχνης στην εποχής της τεχνικής του αναπαραγωγιμότητας), κάθε έργο στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητας χάνει την «αύρα» του. Με άλλα λόγια, χάνει τη μαγική ή υπερφυσική του δύναμη που προέρχεται από τη μοναδικότητά του, καθώς, την ίδια στιγμή, η απόστασή του από τον θεατή καταργείται.

Επιπλέον, ο Warhol, παρότι η μνημειακή διάσταση του έργου δηλώνει τη μεγάλη αξία του θέματός του, εναντιώνεται στη διαφοροποίηση μεταξύ υψηλής τέχνης και pop art. Η Marylin είναι απλούστατα ένα προϊόν του star system εντός της καταναλωτικής κοινωνίας, ισχυρίζεται ο Warhol με τον πίνακά του. Έτσι εξηγείται γιατί η Marylin της δεξιάς πλευράς δεν έχει λαμπερά χρώματα, αλλά μοιάζει σχεδόν σβησμένη, σαν να ξεθωριάζει.

Ορισμένοι συνέδεσαν την αντίθεση ανάμεσα στις δυο πλευρές του καμβά με την αντίθεση ανάμεσα στη ζωή και στον θάνατο της ηθοποιού. Αυτός ο ισχυρισμός φαίνεται βάσιμος δεδομένου ότι ο Warhol φιλοτέχνησε το έργο του μετά τον θάνατο της Marylin, τον Αύγουστο του 1962. Όμως, νομίζω ότι το βασικότερο είναι ότι, για τον Warhol, η Marylin είχε πεθάνει πριν από τον φυσικό της θάνατο. Η κατάργηση του τρισδιάστατου όγκου με τη χρήση της τεχνικής της μεταξοτυπίας και η πολλαπλή αναπαραγωγή του προσώπου της υποδεικνύουν ότι το έργο (και το μοντέλο) του έχει χάσει την αυθεντικότητα, την πρωτοτυπία και την μοναδικότητά του. Άρα, και την ύπαρξή του.

 Ο πίνακας βρίσκεται στην Tate Gallery του Λονδίνου.

Πηγή για την εικόνα:

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Marilyndiptych.jpg

Clement Greenberg: ορίζοντας το Kitsch

«Όπου υπάρχει εμπροσθοφυλακή (Avant-Garde), υπάρχει πάντοτε και οπισθοφυλακή […], αυτό το πράγμα στο οποίο οι Γερμανοί δίνουν το υπέροχο όνομα Kitsch: τέχνη λαϊκή, εμπορική, με χρωμοτυπίες, εξώφυλλα περιοδικών, εικονογραφήσεις, διαφημίσεις, slick και pulp fiction, κόμικς, μουσική Tin Pan Alley, κλακέτες, χολιγουντιανές ταινίες κ.λπ.».

Έτσι περιγράφει το Kitsch ο Clement Greenberg στο δοκίμιό του «Avant-Garde and Kitsch», που δημοσιεύθηκε το 1939. Το Kitsch, ως προϊόν της βιομηχανοποίησης και της αστικοποίησης της εργατικής τάξης, δηλώνει την αποδυνάμωση των νεωτερικών καινοτομιών, την αντικατάσταση του υψηλού από το χαμηλό, και γι’ αυτόν τον λόγο ο  Greenberg εκφράζει την απαρέσκειά του γι’ αυτό.

Το Kitsch, όπως ισχυρίζεται ο Greenberg, είναι καταστατικά συντηρητικό, καθώς ενισχύει τις καθιερωμένες συμβάσεις και ικανοποιεί το μαζικό γούστο. Συνδέεται με τη μαζική παραγωγή και δεν αποτελεί «αυθεντική» κουλτούρα. Ο Greenberg εξηγεί ότι το Kitsch προορίζεται να καταναλωθεί από την εργατική τάξη, δηλαδή από εκείνη την κοινωνική ομάδα που διψάει για κουλτούρα, αλλά δεν διαθέτει ούτε τις πηγές ούτε την παιδεία ώστε να είναι σε θέση να απολαύσει την Avant-Garde κουλτούρα. Η Avant-Garde, σύμφωνα με τον Greenberg, θεμελιώνεται στην κριτική σκέψη. Αντίθετα, το Kitsch είναι ψευδο-τέχνη.

«Το Kitsch, χρησιμοποιώντας ως πρώτη ύλη το υποβαθμισμένο ομοίωμα της αυθεντικής τέχνης, καλωσορίζει και καλλιεργεί ένα είδος αναισθησίας. Το Kitsch είναι μηχανικό και λειτουργεί με φόρμουλες. Το Kitsch είναι μια εμπειρία από δεύτερο χέρι και παραπλανά τις αισθήσεις. Το Kitsch αλλάζει σύμφωνα με το στυλ, αλλά παραμένει πάντοτε το ίδιο. Το Kitsch είναι η επιτομή όλων εκείνων που είναι ψεύτικα στην εποχή μας. Το Kitsch παριστάνει ότι δεν ζητάει τίποτα από τους πελάτες του εκτός από τα χρήματά τους –ούτε καν τον χρόνο τους».

Πάντως, η σφοδρή κριτική του Greenberg στο Kitsch δεν το εμπόδισε να καταλάβει σημαντική θέση στον χώρο της τέχνης, παίρνοντας διάφορες μορφές, αντιμετωπίζοντας πολλαπλές επιθέσεις, αλλά και εξασφαλίζοντας υποστήριξη από διάφορες πλευρές. Κάποιοι ισχυρίστηκαν ότι η pop art, η οποία εμφανίστηκε μετά τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό, είναι κι αυτή Kitsch. Όμως, αυτό θα είναι το θέμα επόμενης ανάρτησης.  

Πηγή για την εικόνα:

https://www.poetshouse.org/programs-and-events/readings-and-conversations/poetics-kitsch

Clement Greenberg: ορίζοντας την Avant-Garde

Στο δοκίμιό του «Avant-Garde and Kitsch», που κυκλοφόρησε το 1939, ο Clement Greenberg, η πιο διακεκριμένη κριτική φωνή του 20^ού αιώνα και ο άνθρωπος που ανέδειξε και καθιέρωσε το κίνημα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, επιχειρεί μια συνολική θεώρηση της δυτικής ζωγραφικής σε μια προσπάθεια να υπερασπιστεί την ιδέα της ιστορικής προόδου στην τέχνη. Εκεί εξηγεί ότι η πραγματική Avant-Garde τέχνη αποτελεί προϊόν της κριτικής σκέψης που γεννήθηκε μετά τον Διαφωτισμό και ότι, κατά συνέπεια, είναι στενά συνδεδεμένη με μια διαδικασία επαναστατική. «Επιδιώκοντας να υπερβεί τον Αλεξανδρινισμό, ένα κομμάτι της δυτικής αστικής κοινωνίας παρήγαγε κάτι που μέχρι τότε ήταν εντελώς ανήκουστο: την avant-garde κουλτούρα»: αυτά είναι τα ακριβή του λόγια.

Πορτραίτο του Clement Greenberg 

από τον René Bouché

«Το περιεχόμενο πρέπει τόσο πολύ να λιώσει μέσα στη μορφή, ώστε το έργο τέχνης να μην μπορεί να εκφράσει τίποτε άλλο εκτός από τον ίδιο του τον εαυτό», γράφει ο Greenberg. Από το περιεχόμενο η έμφαση μετατοπίζεται στη μορφή. Η Avant-Garde ζωγραφική γίνεται «αφηρημένη» (non-objective), γίνεται πιο «καθαρή», εφόσον εστιάζει στα ξεχωριστά χαρακτηριστικά της αισθητικής φόρμας, σε αυτό που ο Greenberg ονομάζει «ιδιαίτερο χαρακτήρα του μέσου» (medium specificity), δηλαδή στην εγγενώς δισδιάστατη απόδοση, στην «επιπεδότητα» της εικόνας. Βεβαίως, ο Greenberg είναι καντιανός και φορμαλιστής, και αυτό εξηγεί γιατί πιστεύει ότι τα μορφικά χαρακτηριστικά της ζωγραφικής (γραμμή, σχήμα, χρώμα) έχουν κεντρική σημασία, ενώ το θέμα -το οποιοδήποτε θέμα (αφηγηματικό, πολιτικό, συναισθηματικό κ.λπ)- είναι δευτερεύον ή ακόμη και περιττό.

Από την άλλη, παραδέχεται ότι, όταν η μοντέρνα τέχνη απομακρύνθηκε από το θέμα, τότε άρχισε να εκτιμάται αποκλειστικά από μια μικρή ελίτ ανθρώπων της κυρίαρχης τάξης, από τα χρήματα των οποίων η Avant-Garde εξαρτούσε την επιβίωσή της. Οι μαρξιστικές του ιδέες δεν εμποδίζουν τον Greenberg να κάνει έναν «ιστορικό» συμβιβασμό: εξακολουθεί να παρέχει την υποστήριξή του στην αφηρημένη τέχνη βασισμένος στις εξής δύο παραδοχές: ότι στόχος της είναι να διασώσει τα υψηλά αισθητικά standards που διαβρώθηκαν από την κακογουστιά της καταναλωτικής κοινωνία και ότι αποστολή της είναι να αντισταθεί στην εισβολή της εμπορευματοποίησης στον χώρο της τέχνης. Επιπλέον, ο Greenberg, αξιοποιώντας τις αντιλήψεις του Hegel and του Kant για τη διάκριση και την υπεροχή της ιδέας έναντι της χειροτεχνικής, επιχειρεί να ορίσει την υψηλή τέχνη, την οποία διαχωρίζει από ό,τι εκείνος θεωρεί ως μη «αυθεντική» τέχνη.

Ο Clement Greenberg 

παρατηρώντας έναν πίνακα του Kenneth Noland

Το δεύτερο μισό του 20^ού αιώνα το να οριστεί η αυθεντική τέχνη ήταν βεβαίως αναγκαίο, καθώς ο χώρος της  Avant-Garde είχε αρχίσει να κυριεύεται από την pop κουλτούρα και από τις δυνάμεις της αταξίας εκπροσωπούμενες από το Neo-Dada, την Pop Art και την τέχνη Fluxus, τάσεις που παραπέμπουν, κατά τον Greenberg, στο άλλο μισό του τίτλου «Avant-Garde and Kitsch», στο Kitsch, ζήτημα το οποίο θα θίξουμε σε επόμενη ανάρτηση. 

Πηγές για τις εικόνες:

http://npg.si.edu/blog/portrait-clement-greenberg-ren%C3%A9-bouch%C3%A9

http://www.artspace.com/magazine/art_101/know-your-critics/what_did_clement_greenberg_do-52430

Cindy Sherman

Η ασπρόμαυρη φωτογραφία της Cindy Sherman με τον τίτλο «Still #21» («Ακίνητο #21»), ανήκει σε μια ολόκληρη θεματική σειρά υπό το παράδοξο όνομα Untitled Film Stills (Άτιτλα κινηματογραφικά ακίνητα) που δημιουργήθηκε μεταξύ των ετών 1977 και 1980. H  Sherman αναπαράγει στις φωτογραφίες της αρχετυπικούς γυναικείους χαρακτήρες (σε πολλά από τα έργα της μοντέλο είναι η ίδια η καλλιτέχνιδα, καθώς εκτιμά κάτι τέτοιο ως εννοιολογικά ισχυρό), αλλάζοντας τον τόπο, τα ρούχα, το βάψιμο, την έκφραση και τη διάθεση των ακίνητων κοριτσιών της.

Στη φωτογραφία ποζάρει μια νεαρή καλοντυμένη κοπέλα. Η καθαρή της εικόνα βρίσκεται σε έντονη αντίθεση με το σκοτεινό, θολό φόντο (τεχνική που ονομάζεται «deep focus»), δημιουργώντας μια κλειστοφοβική ατμόσφαιρα. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για ένα pastiche, δηλαδή για μια φωτογραφία «με τον τρόπο του…» Hitchcock. Στον τρόπο που κινηματογραφούσε ο Hitchcock και άλλοι πρωτοποριακοί σκηνοθέτες των film noir κάνει, εξάλλου, αναφορά και η φωτογραφική τεχνική την οποία χρησιμοποιεί εδώ η Sherman, γνωστή ως «low horizon». Η γραμμή του ορίζοντα βρίσκεται πολύ χαμηλά κι έτσι το βλέμμα μας καρφώνεται στην εντυπωσιακή παρουσία του κοριτσιού.

Αν αναρωτηθείτε για την ταυτότητα της νεαρής γυναίκας, θα διαπιστώσετε ότι η φωτογραφία δεν δίνει καμιά πληροφορία. Η Sherman δεν φωτογραφίζει μια συγκεκριμένη γυναίκα, τη ζωή και την ιστορία της, αλλά παρουσιάζει ένα μοναδικό ά-χρονο και ά-τοπο καρέ. Το τι κάνει το μοντέλο της εκείνη τη στιγμή, το πού βρίσκεται, το γιατί βρίσκεται εκεί και το πώς νιώθει παραμένει μυστήριο, ενισχύοντας έτσι την αίσθηση πως υπάρχει πίσω από τη λήψη της κάμερας κάποια αφανέρωτη ιστορία και αναγκάζοντας τον θεατή να οικοδομήσει την προσωπική του αφήγηση για τα συμβάντα. Από την άλλη, η Sherman αποδίδει φωτογραφικά ρόλους τους οποίους οι γυναίκες αναλαμβάνουν στο πλαίσιο των κοινωνικών συμβάσεων και αφήνει ανοιχτά τα ερωτήματα που, εξαιτίας αυτών των ρόλων, προκύπτουν για τη γυναικεία ταυτότητα. Με άλλα λόγια, η εικόνα της γυναίκας όπως αυτή χτίστηκε κοινωνικά αποδομείται.

Άτιτλη παραμένει η σειρά, ενώ και ο αύξων αριθμός (εδώ ο αριθμός 21) που δίνεται σε κάθε φωτογραφία υποδεικνύει αποστασιοποίηση από το πρόσωπο και ανάδειξη μόνον του ρόλου, του cliché.

Πηγή για την εικόνα:

https://www.moma.org/learn/moma_learning/cindy-sherman-untitled-film-stills-1977-80

Rapounzel

Το 1634, o Ναπολιτάνος παραμυθάς Giambattista Basile δημοσίευσε μία ιστορία με τον τίτλο Petrosinella 1698, την οποία χρησιμοποίησε μια κυρία της γαλλικής αυλής, η Charlotte-Rose de Caumont de la Force, το 1698, ως βάση για τη δική της ιστορία με τίτλο Persinette (Μαϊντανούλα). Μια, γυναίκα, στη διάρκεια της εγκυμοσύνης της, επιθυμεί μανιωδώς να τρώει μαϊντανό (persil), συνήθεια από την οποία πήρε το όνομά της η κόρη που γεννήθηκε.

Το 1812, οι Γερμανοί αδελφοί Grimm , στη συλλογή παραμυθιών τους με τίτλο Children’s and Household Tales (Παιδικά και οικογενειακά παραμύθια), δημιουργούν τη Rapunzel, την κόρη με τα υπέροχα μακριά μαλλιά της οποίας η μητέρα, στη διάρκεια της εγκυμοσύνης, λιγουρεύτηκε να φάει γλιστρίδα (rapunzel, στα γερμανικά) που ο σύζυγός της έκλεβε από τον γειτονικό κήπο μιας μάγισσας, φοβούμενος ότι, αν η γυναίκα του στερηθεί την αγαπημένη της τροφή, θα πεθάνει. Όμως, η μάγισσα τον αντιλήφθηκε και, για να του επιτρέψει να συνεχίσει να προμηθεύει τη γυναίκα του με το αγαπημένο της έδεσμα, ζήτησε σε αντάλλαγμα το παιδί που θα γεννιόταν. Όταν το κοριτσάκι γεννήθηκε, η μάγισσα το πήρε και στα δώδεκα χρόνια του το έκλεισε στον πιο ψηλό πύργο του κάστρου της απ’ όπου ήταν αδύνατον να δραπετεύσει ή να έρθει σε επαφή με κάποιον άνθρωπο. Πόρτες και παράθυρα δεν υπήρχαν καθόλου, εκτός από ένα μικρούλικο παράθυρο, από το οποίο η πανέμορφη Rapunzel έριχνε τα πλούσια μαλλιά της για να μπορεί η μάγισσα να σκαρφαλώνει στον απρόσιτο πύργο της. Ωστόσο, τον δρόμο για τον πύργο βρήκε κι ένα βασιλόπουλο που, περνώντας από το γειτονικό δάσος, άκουσε τη Rapunzel να τραγουδάει και την ερωτεύτηκε παράφορα. Η αφέλεια, όμως, της κοπέλας αποκάλυψε το μυστικό. Τα όμορφα, χρυσά μαλλιά της κόπηκαν και η ίδια αφέθηκε να πεθάνει μόνη και έρημη στο δάσος. Η μάγισσα βοήθησε το βασιλόπουλο να ανέβει στον πύργο χρησιμοποιώντας την πλεξίδα του κοριτσιού, ενώ εκείνος, μόλις έμαθε την τύχη της αγαπημένης του, πήδηξε από ψηλά και έπεσε σε έναν αγκαθωτό θάμνο από τον οποίο πληγώθηκε στα μάτια και έχασε το φως του. Περιπλανήθηκε για χρόνια στο δάσος, ώσπου, κάποια ημέρα, έφτασε εκεί όπου ζούσε φτωχικά η Rapunzel μαζί με τα δίδυμα παιδάκια της που είχαν γεννηθεί από τη σχέση της με το βασιλόπουλο. Τα δάκρυα χαράς που έτρεξαν γιάτρεψαν τα μάτια του και στο εξής έζησαν ευτυχισμένοι στο βασίλειό του.

Η ηρωίδα του παραμυθιού τόσο πολύ αγαπήθηκε που έγινε μέρος της pop κουλτούρας, πρωταγωνιστώντας σε ταινίες, τηλεοπτικές σειρές, βίντεο και animations, εμπνέοντας ποιήματα και πεζά, και δανείζοντας τον χαρακτήρα της σε κούκλες, με πιο διάσημη τη Barbie.

Πηγές για τις εικόνες:

https://en.wikipedia.org/wiki/Rapunzel#/media/File:Johnny_Gruelle_illustration_-_Rapunzel_-_Project_Gutenberg_etext_11027.jpg

http://www.imdb.com/title/tt0249906/

http://barbie-movies.wikia.com/wiki/Barbie_as_Rapunzel/Gallery

Χρόνια Πολλά

Πώς ευχόμαστε «χρόνια πολλά» στην εποχή μας; Τηλεφωνώντας, στέλνοντας μηνύματα με το κινητό μας, γράφοντας στο facebook. Συνήθως οι ευχές δεν απευθύνονται σε έναν, αλλά σε όλους τους φίλους μας μαζί, μ’ έναν σμπάρο πολλά τρυγόνια!

Κάποτε οι άνθρωποι έστελναν κάρτες: τρυφερές, χαρούμενες, αστείες, μερικές χειροποίητες. Στη θεία, στον παππού, στον φίλο, που ήσαν μακριά και που τέτοιες ημέρες οι αγαπημένοι τους τούς αποζητούσαν.

Τέτοιες παλιές πασχαλινές κάρτες, που έχουν ως θέμα τους παιδιά και ζωάκια, θα σας δείξω σήμερα για να αναπολήσουμε και να νοσταλγήσουμε.

Μια ειδυλλιακή αγροτική εικόνα,

μια μπορντούρα με λουλούδια, στην οποία ξεχωρίζουν δυο μεγάλα ροζ τριαντάφυλλα,

δυο άτακτα λαγουδάκια μπροστά σε δύο έκπληκτα παιδιά που μαζεύουν λουλούδια στους αγρούς,

ένα χαριτωμένο ζευγαράκι λαγών με ένα μπουκέτο από άνθη,

δυο καλοντυμένα κοτοπουλάκια, έτοιμα για τη μεγάλη γιορτή,

πρωτάθλημα τένις με βαμμένα αυγά κάτω από μια λουλουδάτη αψίδα.

Πηγή για τις εικόνες:

http://www.happyholidays.ca/2010/03/little-tour-of-my-brain-part-16-easter_30.html

Τα Χριστούγεννα του 1843

Η πρώτη χριστουγεννιάτικη κάρτα στάλθηκε τo 1843. Από τον sir Henry Cole. Σχεδιάστηκε από τον J. C. Horsley.

Ήταν η εποχή που τα Χριστούγεννα είχαν αρχίσει να γιορτάζονται με λαμπρότητα στη Βρετανία, μετά την εισαγωγή γερμανικών εθίμων στη χώρα από τον πρίγκηπα Αλβέρτο, τον σύζυγο της βασίλισσας Βικτωρίας. Οι έμποροι είχαν κάθε λόγο να είναι ευχαριστημένοι, αφού τα κέρδη τους αυξήθηκαν σημαντικά. Τα χριστουγεννιάτικα δέντρα και οι ψητές χήνες έγιναν το σήμα κατατεθέν της γιορτής. Οι άνθρωποι έδειχναν τη διάθεση να ξοδέψουν λίγες πένες περισσότερες με την ψευδαίσθηση ότι θα γίνουν πιο ευτυχισμένοι. Εν τω μεταξύ, η βιομηχανική επανάσταση θριάμβευε.

Πηγή για την εικόνα:

http://www.vam.ac.uk/content/articles/w/what-the-victorians-read-at-christmas/

Itsi bitsi, bikini

Itsi, bitsi, teenie weenie, yellow polka dot bikini. Είναι τα μαγικά λόγια που κάνουν το bikini να κερδίσει τις καρδιές των γυναικών και τα βλέμματα των αντρών. Το τραγούδι, γραμμένο από τον Paul Vance και τον Lee Pockriss και τραγουδισμένο από τον Brian Hyland, γίνεται επιτυχία το 1960.

Όμως, το bikini έχει κάνει την εμφάνισή του, πάνω στο ζουμερό κορμί μιας στριπτιζέζ, της Micelin Berardini, 14 χρόνια πριν, στο Παρίσι, σε μια υπαίθρια επίδειξη μόδας που οργανώθηκε από τον εμπνευστή του, τον Γάλλο μηχανικό  Louis Réard. Δυο πολύ μικρά κομμάτια υφάσματος, όσο πιο μικρά γίνεται, ακόμα πιο μικρά και από εκείνα που είχε παρουσιάσει με το όνομα atom ο αντίπαλος του Réard, ο Jacques Heim, δυο μήνες νωρίτερα.  

Ο Réard βαφτίζει το νέο μαγιό με το όνομα του κοραλλιογενούς νησιού που βρίσκεται στον Ειρηνικό Ωκεανό και στο οποίο οι Αμερικανοί έκαναν τις πρώτες ατομικές τους δοκιμές. Πολλοί λένε επειδή προέβλεπε την έκρηξη ενθουσιασμού που θα προκαλούσε.

Η επιτυχία του bikini δεν υπήρξε ακαριαία. Χρειάστηκε καιρός για να πειστούν οι γυναίκες να φορέσουν αυτό το μαγιό που μάλλον αποκάλυπτε παρά έκρυβε τα επίμαχα σημεία του σώματός τους.

Αποκαλυπτικό δεν θα έλεγε κανείς το πουά bikini που φοράει το 1951 η Norma Jeane Mortenson, γνωστή με το καλλιτεχνικό όνομα Marylin Monroe, όμως πάνω στο θελκτικό κορμί της πιο διάσημης ξανθιάς του Hollywood είναι σίγουρα αισθησιακό.

Έναν χρόνο μετά, η Γαλλίδα Brigitte Bardot στοιχειώνει τις αντρικές φαντασιώσεις με το bikini της στην ταινία The Girl in the Bikini ... 

... ενώ το 1953, στο Φεστιβάλ των Καννών, ο φωτογραφικός φακός την αποτυπώνει σε διάφορες πόζες να φοράει και πάλι ένα teenie bikini, λουλουδάτο αυτήν τη φορά, και να μαγνητίζει τα βλέμματα των αντρών με τα κάλλη της. 

Λευκό είναι το bikini, με μια ζώνη να συγκρατεί ένα δολοφονικό στιλέτο, της αναδυόμενης από τη θάλασσα Ursula Andress, του πρώτου και ανεπανάληπτου Bond girl στην ταινία Doctor No του 1962.

Η συνέχεια είναι εκρηκτική. Καλοκαίρι, ήλιος, άμμος και θάλασσα δεν μπορούν να νοηθούν χωρίς το bikini. Πολύχρωμο, προκλητικό, ερεθιστικό και, κυρίως, petit, tout petit, όπως το τραγουδάει η Dalida στη γαλλική εκδοχή του διάσημου Itsi bitsi. 

Υπάρχει όμως κι ένα άλλο λιγότερο γνωστό bikini. Είναι το όνομα που τυχαία επιλέχθηκε από υπολογιστή το 1970 για να αποτυπώσει την κατάσταση συναγερμού του Αγγλικού Yπουργείου Άμυνας για μη καθορισμένες μορφές απειλής (π.χ. πολιτική αναταραχή, τρομοκρατία, πόλεμος κ.λπ.). Πολύχρωμο και αυτό το bikini: white, black, black special, amber και red, με το κόκκινο να είναι η υψηλότερη κατάσταση ετοιμότητας, υποδηλώνοντας ότι η Βρετανία βρίσκεται σε πόλεμο με πιθανότητα για πυρηνικό πλήγμα. Το bikini state χρησιμοποιήθηκε μέχρι το 2006, για να αντικατασταθεί έκτοτε από τα UK Threat Levels.

Πηγές:

http://www.theitaliantouch.com/en/2016/05/25/70-anni-di-bikini-10-curiosita/

https://gr.pinterest.com/marie7959/marilyn-monroe/

http://www.leninimports.com/brigitte_bardot_girl_bikini_movie_poster.html

https://gr.pinterest.com/vintagedd/1950/

https://gr.pinterest.com/kaikkikauneudes/lifestyle/