Η καρέκλα του Van Gogh και ένα οντολογικό ερώτημα

 

Τι είναι ένα αντικείμενο; Να ένα ερώτημα που έχει πολύ απασχολήσει τη Φιλοσοφία.

Ας πάρουμε για παράδειγμα την καρέκλα που υπήρχε στο λιτό δωμάτιο του Vincent Van Gogh, στην Arles της Νότιας Γαλλίας. Έχει τέσσερα πόδια, είναι ξύλινη, ρουστίκ και κίτρινη.

Τι είναι, λοιπόν, αυτή η καρέκλα; Είναι ένα αντικείμενο με τέσσερα πόδια, ξύλινο, ρουστίκ και κίτρινο; Είναι, δηλαδή, το άθροισμα των ιδιοτήτων του; Ναι, αλλά πώς οι ιδιότητες συγκροτούν κάτι, αν δεν υπάρχει κάτι που να τις έχει; Και μετά, ας πούμε ότι αφαιρούμε μία από αυτές; Ας πούμε ότι αφαιρούμε το κίτρινο χρώμα. Το αντικείμενο εξακολουθεί να είναι η ίδια καρέκλα του Van Gogh που τόσο παραστατικά ζωγράφισε ή αλλάζει; Με άλλα λόγια, η ιδιότητα του κίτρινου είναι για το αντικείμενο «καρέκλα» (βεβαίως αυτό που μας ενδιαφέρει δεν είναι το συγκεκριμένο αντικείμενο, αλλά το αντικείμενο «καρέκλα» γενικότερα) αναγκαία ή όχι; Το αντικείμενο παύει να είναι καρέκλα αν δεν είναι χρωματισμένο κίτρινο. Δηλαδή, μια κόκκινη καρέκλα δεν είναι καρέκλα; Νομίζω ότι συμφωνούμε πως πρόκειται για προφανή παραλογισμό.

Επομένως, μήπως είναι καλύτερα να πούμε ότι υπάρχει κάτι που από μόνο του δεν έχει ιδιότητες και στο οποίο αυτές οι παραπάνω ιδιότητες ενσωματώνονται; Υπάρχει, με άλλα λόγια, ένα αντικείμενο που το θεωρούμε και το ονομάζουμε καρέκλα και που μπορεί να έχει τέσσερα ή τρία πόδια, να είναι ξύλινο ή μεταλλικό, ρουστίκ ή μοντέρνο, κίτρινο ή φούξια. Αλλά και από την άλλη, αν υπήρχε και μια δεύτερη καρέκλα με τις ίδιες ακριβώς ιδιότητες (τέσσερα πόδια, από ξύλο, ρουστίκ και σε κίτρινο χρώμα) θα ήταν η ίδια καρέκλα του Van Gogh ή θα είχαμε δύο καρέκλες; Και για να συνεχίσουμε τη σκέψη μας, αυτή η υποκείμενη υπόσταση δεν θα έπρεπε να είναι αυτή που θα είχε την ιδιότητα να έχει όλες τις ιδιότητες; Κι αν ήταν έτσι, δεν θα έπρεπε να υπάρχει και γι’ αυτήν μία άλλη υποκείμενη υπόσταση με το σύνολο των ιδιοτήτων της προηγούμενης συν τον εαυτό της; Και πού θα μας οδηγήσει η συνεχής αναγωγή;

Μήπως ίσως η λύση θα ήταν να υποθέσουμε ότι οι ιδιότητες, το κίτρινο χρώμα για παράδειγμα, υπάρχουν από μόνες τους, καθεαυτές; Υπάρχει, δηλαδή, η κιτρινότητα ανεξάρτητα από τα αντικείμενα αναφοράς της; Φοβάμαι ότι έτσι θα πολλαπλασιάζονταν, χωρίς να είναι αναγκαίες, οι πιθανές οντότητες και αυτό είναι κάτι που το κόβει σύριζα το ξυράφι του Ockham.

Η καρέκλα του Van Gogh ζωγραφίστηκε το 1888 και σήμερα βρίσκεται στο Λονδίνο, στη National Gallery.

 

Πηγή για την εικόνα:

https://en.wikipedia.org/wiki/Van_Gogh%27s_Chair#/media/File:Vincent_Willem_van_Gogh_138.jpg

Ζωγραφίζοντας τον Père Tanguy

 

O Julien Tanguy, πιο γνωστός με το χαϊδευτικό Père Tanguy, ήταν έμπορος τέχνης, σοσιαλιστής και μέγας χορηγός των ιμπρεσιονιστών. Από το μαγαζί του με είδη ζωγραφικής στην οδό Clauzel αγόραζαν -συνήθως με πίστωση- οι μονίμως άφραγκοι επαναστάτες ζωγράφοι τα υλικά για έργα τους. Και στη δική του μικρή gallery, δίπλα από το μαγαζί, εξέθεταν τους πίνακές τους, έχοντας μάλιστα την ευκαιρία να γνωρίσουν και να συναναστραφούν ο ένας τον άλλον.

Το 1886 ο Vincent Van Gogh, αφήνοντας οριστικά πίσω του τη Brabant, καταφθάνει στο Παρίσι για να ζήσει μαζί με τον αδελφό του Theo. Και φυσικά γνωρίζεται με τον Père Tanguy, ο οποίος κατά τη συνήθειά του υποστηρίζει τον νεαρό ζωγράφο. Ο ντροπαλός και συγκρατημένος Van Gogh, από ευγνωμοσύνη, ζωγραφίζει τρεις φορές τον Père Tanguy.

Την πρώτη φορά, τον Ιανουάριο του 1887, ζωγραφισμένος σε αποχρώσεις του καφέ, ο Père Tanguy μοιάζει περισσότερο με εργάτη. Το έργο βρίσκεται σήμερα στην Κοπεγχάγη, στη Ny Carlsberg Glyptotek.

Στον δεύτερο πίνακα, που σήμερα βρίσκεται στο Παρίσι, στο Musée Rodin, ο Van Gogh δοκιμάζει πιο ζωηρά χρώματα και τοποθετεί το μοντέλο του, στιβαρό και μνημειώδες, σε ένα πολύπλοκο φόντο διακοσμημένο με γιαπωνέζικες στάμπες.

Ο τρίτος πίνακας είναι κι αυτός πολύχρωμος και με τις ίδιες γιαπωνέζικες στάμπες στο φόντο και σήμερα βρίσκεται στη συλλογή του Σταύρου Νιάρχου.

Έτσι, ο Père Tanguy, αυτός ο αρχιερέας του μοντερνισμού, έμεινε για πάντα στην ιστορία.

 

Πηγές για τις εικόνες:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f5/Van_Gogh_-_Bildnis_P%C3%A8re_Tanguy.jpeg

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Van_Gogh_-_Portrait_of_Pere_Tanguy_1887-8.JPG

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Van_Gogh_-_Bildnis_P%C3%A8re_Tanguy1.jpeg

Αναζητώντας τον επίγειο παράδεισο: Paul Gauguin

 

Το 1888 ο Paul Gauguin, έχοντας μαλώσει με τον Vincent Van Gogh, επιστρέφει στο Παρίσι και γίνεται μέλος μιας ομάδας καλλιτεχνών που έχουν μεγάλη ιδέα για τον εαυτό τους και αυτοσυστήνονται ως «συμβολιστές». Νεαροί δανδήδες που περιφέρονται στους παρισινούς δρόμους ή συχνάζουν σε cafés ντουμανιασμένα από τον καπνό, ντύνονται εκκεντρικά, πίνουν ασταμάτητα κακής ποιότητας κονιάκ  και κοιμούνται σε παρακμιακά ξενοδοχεία. Ο Stéphane Mallarmé και ο Paul Verlaine είναι δύο από τους διάσημους της παρέας. Μάλιστα, ο πρώτος διαθέτει το σπίτι του κάθε Τρίτη για τις εβδομαδιαίες συγκεντρώσεις της συντροφιάς που περιλαμβάνουν πολλή συζήτηση και ακόμα περισσότερα όνειρα δόξας λαμπρής. Οι απόψεις τους γνωστοποιούνται στο κοινό μέσω του περιοδικού Mercure de France, το οποίο εκδίδεται από τον Albert Aurier. Δεν φαίνεται, όμως, να βρίσκουν μεγάλη ανταπόκριση. Εν τω μεταξύ, ο Gauguin, απολύτως απογοητευμένος από το γεγονός ότι οι συμπατριώτες του δεν αναγνωρίζουν την ιδιοφυία του, ανακαλύπτει τον επίγειο παράδεισό του στην Ταϊτή. Δεν έχει, όμως, τα χρήματα για να ταξιδέψει.

Η επόμενη χρονιά είναι η χρονιά της Exposition Universelle στο Παρίσι, που έχει για έμβλημά της τον μνημειακό Tour Eiffel. Η πιθανότητα ο Gauguin ή κάποιος από τους συμβολιστές φίλους του να γίνουν δεκτοί στην έκθεση της Académie des Beaux-Arts, που κατά κάποιον τρόπο είναι η καλλιτεχνική έκφραση της Exposition Universelle, είναι πρακτικά μηδενική. Και τότε –ω, του θαύματος!- ο κύριος Volpini, διευθυντής του Grand Café des Arts, το οποίο βρίσκεται ακριβώς απέναντι από το επίσημο περίπτερο τέχνης, λαμβάνει ένα πολύ δυσάρεστο νέο: οι καθρέφτες που έχει παραγγείλει στην Ιταλία για να διακοσμήσει το café του δεν θα φθάσουν στην ώρα τους. Τότε, ο Émile Schuffenecker, συμβολιστής και ο ίδιος, στο σπίτι του οποίου διαμένει ο Gauguin απ’ όταν έφτασε στο Παρίσι, βρίσκει τρόπο να λύσει το πρόβλημα. Προτείνει στον Volpini, στη θέση των καθρεφτών να τοποθετηθούν ζωγραφικά έργα δικά του και της παρέας του (ο Gauguin φροντίζει να αποκλείσει τους νεο-ιμπρεσιονιστές Georges Seurat, Paul Signac, Henri-Edmond Cross και Camille Pissarro, ενώ ο Theo Van Gogh αρνείται να εκθέσει έργα του αδελφού του). Ο Gauguin εκθέτει 17 έργα. Κανένα από αυτά δεν πουλιέται. Άρα, ο ζωγράφος εξακολουθεί να είναι απένταρος.

Οι φίλοι του σκέφτονται να τον βοηθήσουν με την οργάνωση μιας δημοπρασίας έργων του στο Hotel Drouot, η οποία γίνεται στις 23 Φεβρουαρίου 1891. Αυτήν τη φορά εκθέτει 30 έργα. Πουλιούνται τα 29. Το συνολικό ποσό που εισπράττει είναι 9.860 φράγκα. 450 φράγκα πληρώνει ο  Edgar Degas για να αποκτήσει τον πίνακα με τίτλο La belle Angèle, τον οποίο ο Gauguin είχε ζωγραφίσει στο Pont-Aven και ο οποίος συνδυάζει δύο χαρακτηριστικά του μοτίβα: το στοιχείο της λαϊκής τέχνης (η γυναίκα φοράει την παραδοσιακή φορεσιά της Βρετάνης) και τον πριμιτιβισμό (υπάρχει ένα λατρευτικό αγαλματίδιο πίσω και αριστερά από τη γυναίκα).

Ο Gauguin έχει πια τα χρήματα για το ταξίδι του. Ακριβώς έναν μήνα μετά τη δημοπρασία, στις 23 Μαρτίου, για να ευχαριστήσει τους φίλους του και για να γιορτάσει το γεγονός της καλλιτεχνικής του αναγνώρισης, οργανώνει ένα συμπόσιο στο περίφημο Café Voltaire. Σερβίρεται σούπα, φασιανός και αρνίσιο μπουτάκι μαριναρισμένο σε Beaujolais. Επίσης, απαγγέλλεται ποίηση.

Στις 4 Απριλίου 1891 ο Gauguin μπαρκάρει για την Ταϊτή.  

 

Πηγές για τις εικόνες:

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Volpini_Exhibition,_1889#/media/File:Affiche_Volpini.jpg

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Belle_Ang%C3%A8le#/media/Fichier:Paul_Gauguin_078.jpg

Τα φρούτα του χειμώνα: Paul Cézanne

 

Ο Paul Cézanne, αυτός που ζωγράφισε εμμονικά το προβηγκιανό όρος Sainte-Victoire μερικές δεκάδες φορές, δεν άφηνε τίποτα στην τύχη. Τις νεκρές του φύσεις τις σκηνοθετούσε μεθοδικά μέσα στο ατελιέ του, τοποθετώντας και μετακινώντας τα αντικείμενα πάνω στο τραπέζι πολλές φορές, μέχρι να βρει την τέλεια ισορροπία και αρμονία. Η κανάτα, το μικρό πιθάρι, η στάμνα και το δοχείο με την ψάθινη επένδυση, όλα αυτά βρέθηκαν σε ένα ράφι στο σπίτι του, αυτό που αγόρασε στο Chemins des Lauves, στην Προβηγκία. Κι ένα λευκό τραπεζομάντιλο που με περισσή φροντίδα πτύχωνε, δίνοντας στα έργα του έναν αέρα baroque.

Όσο για τα φρούτα, η προτίμησή του ήταν τα μήλα, φρούτα χειμωνιάτικα, που τα προσέθετε στη σύνθεση στριφογυρνώντας τα κάμποσο, μέχρι να βρει ποια πλευρά τους ήταν η πιο κατάλληλη για να ζωγραφιστεί. Μετά, τους έδινε την απαραίτητη κλίση, καθώς τα άπλωνε ελεύθερα πάνω στο τραπέζι ή μέσα στο πανέρι, και τα στερέωνε, για να μην κυλήσουν, με κέρματα ή άλλα υποστηρίγματα. Κι έτσι, τα ζωγράφιζε, γερμένα προς την πλευρά του θεατή, μερικά σαν να τα βλέπουμε από ψηλά, μερικά σαν να τα βλέπουμε από μπροστά, παρακάμπτοντας τη γραμμική προοπτική και αποτυπώνοντας πολλαπλές, υποκειμενικές, αλλά προσεκτικά επιλεγμένες, οπτικές γωνίες.  

Έτσι, ο Cézanne πετύχαινε να δώσει βάθος και στερεότητα στη δισδιάστατη δομή. Δεν τελείωνε τους πίνακές του στα γρήγορα. Στεκόταν μπροστά τους για ώρες, απλώς κοιτάζοντάς τους, χωρίς να προσθέτει ούτε μία πινελιά. Μήνες ολόκληρους ζωγράφιζε, διαρκώς διορθώνοντας και συνήθως δίχως να ικανοποιείται. Δοκιμάζοντας το σχήμα και το φως, εναλλάσσοντας τα θερμά με τα ψυχρά χρώματα, μικραίνοντας ή μεγαλώνοντας τους όγκους των φρούτων και των αντικειμένων πάνω στο τραπέζι, ανάλογα με τη σημασία που ήθελε να τους αποδώσει στη σύνθεση, αποδίδοντάς τα ιμπρεσιονιστικά αλλά και όχι ιμπρεσιονιστικά, κυβιστικά αλλά όχι εντελώς, ο Cézanne υπερβαίνει το φευγαλέο και αγγίζει την ουσία των πραγμάτων.

Τα αγαπημένα χειμωνιάτικα φρούτα, τα μήλα, είναι εκεί. Είναι όμως; Μπορείς να απλώσεις το χέρι για να τα φας καθώς γέρνουν προς το μέρος σου; Τα αναγνωρίζεις. Είναι μήλα. Συγχρόνως, όμως, δεν τα αναγνωρίζεις. Είναι κάπως πιο κόκκινα ή πιο πράσινα, κάπως πιο μεγάλα, κάπως πιο βαριά, κάπως πιο στέρεα από τα φρούτα που έχουμε στο δικό μας πανέρι. Φυσικά δεν είναι, αυτό είναι βέβαιο. Είναι, όμως, αληθινά. Κι έτσι, παρότι ανήκουν σε άγνωστο είδος, μας προκαλούν και μας διεγείρουν. Επειδή ο Cézanne καταφέρνει να αιχμαλωτίσει τα σταθερά και αμετάβλητα σημεία τους.

Nature morte, tulips et pommes (1890-1894)
Σικάγο, Art Institute of Chicago

Still Life with Apples and a pot of Primroses (1890)
Νέα Υόρκη, Metropolitan Museum of Art

La corbaille des pommes (1893)
Σικάγο, Art Institute of Chicago

Nature morte aux pommes et aux oranges (1895-1900)
Παρίσι, Musée d’ Orsay

Πηγές για τις εικόνες:

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Nature_morte,_tulipes_et_pommes,_par_Paul_C%C3%A9zanne.jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Still_Life_with_Apples_and_a_Pot_of_Primroses,_by_Paul_C%C3%A9zanne.jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Le_panier_de_pommes,_par_Paul_C%C3%A9zanne.jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Nature_morte_aux_pommes_et_aux_oranges,_par_Paul_C%C3%A9zanne.jpg

Αύγουστος: και με φως και με θάνατον

Ένα συνονθύλεμα λέξεων που περιέχει κάμποσα από τα γραμματικά μέρη του λόγου. Δύο ουσιαστικά: θάνατο το πρώτο, ηλιοτρόπιο το δεύτερο. Ένα ρήμα σε χρόνο αόριστο και στο α΄ πρόσωπο του ενικού: έστρεψα. Ένα επίθετο σε ουδέτερο γένος: υπερμέγεθες. Την προσωπική αντωνυμία στον αδύνατο τύπο της γενικής: μου. Και ένα επίρρημα: καταπάνω. Τέλος, το μόριο σαν. Αυτό είναι το γλωσσικό υλικό που αποκτά το νόημά του στην ποιητική χρήση.

Ο θάνατος, μόνιμη και αναπόφευκτη αναμέτρηση με τον άνθρωπο. Το ηλιοτρόπιο, θέα καλοκαιρινή από ανοιχτό παράθυρο, να φέρνει στον νου τα παράδοξα κίτρινα του σαλεμένου νου του Vincent Van Gogh. Το ρήμα αινιγματικά μεταβατικό ή αμετάβατο. Το επίθετο μεγαλοπρεπές, ηχηρό φάλτσο στους χαμηλούς τόνους που είθισται να συνοδεύουν την αναφορά στον θάνατο. Η προσωπική εμπλοκή της αντωνυμίας, η επιθετική διάθεση ή η ορμητικότητα που εμπεριέχεται στο καταπάνω και εκείνο το δολερά ανατρεπτικό σαν.

Σκόρπιες λέξεις που μπορούν να συντεθούν δημιουργώντας έναν μεγάλο αριθμό ορθών, από άποψη γραμματικο-συντακτική, και έγκυρων προτάσεων. Ανάμεσά τους, ένας ποιητής, ο Οδυσσέας Ελύτης, διάλεξε μία η οποία εκπληρώνει και τις δύο παραπάνω προϋποθέσεις, αλλά, ταυτόχρονα, καταδεικνύει ότι είναι απλώς στοιχειώδεις για την ποιητική λειτουργία. Στην πρόταση που επιλέγει υπάρχει κάτι που την μετατρέπει από γλωσσικό σε ποιητικό μήνυμα. Η πρόταση, λοιπόν, που ο ποιητής σχηματίζει πρώτη-πρώτη στο «Και με φως και με θάνατον» από τον Μικρό Ναυτίλο είναι:

Έστρεψα καταπάνω μου τον θάνατο σαν υπερμέγεθες ηλιοτρόπιο.

Πρώτο ενδιαφέρον στοιχείο είναι ο τροπισμός, που αποδίδεται νοηματικά και ηχητικά στη συνύπαρξη του ρήματος με το β΄ συνθετικό του ουσιαστικού ηλιοτρόπιο. Το φαινόμενο του τροπισμού, που ορίζεται στο λεξικό ως βιολογικό φαινόμενο κατά το οποίο ακίνητοι, φυτικοί κυρίως, οργανισμοί –εν προκειμένω τα ηλιοτρόπια- αλλάζουν προσανατολισμό υπό την επίδραση διαφόρων ερεθισμάτων, υφίσταται από τον Ελύτη μια μετάθεση: από τον κυριολεκτικά «φυσικό» του χώρο μετατοπίζεται σε κάτι αφύσικο, στον θάνατο, με το άλλοθι του σαν,  δηλαδή με το άλλοθι μιας παρομοίωσης. Ο θάνατος αποκτά, χάρη στην αρμοδιότητα του ποιητικού υποκειμένου, την ιδιότητα να στρέφεται κι αυτός προς την κατεύθυνση του φωτός. Συγχρόνως, έχει κιόλας αποκαλυφθεί ο μεταβατικός ενεργητικός χαρακτήρας του ρήματος, του οποίου το υποκείμενο, το νοούμενο εγώ, συνηχεί με την αντωνυμία μου. Το ενδιάμεσο καταπάνω δηλώνει την ωμή αποφασιστικότητα του ενεργούντος, αλλά και πάσχοντος μαζί, υποκειμένου. Μένει το υπερμέγεθες, επίθετο που χαρακτηρίζει το ηλιοτρόπιο, αλλά, μέσω της παρομοίωσης, και τον θάνατο.

Paul Gaugin, Vincent Van Gogh Painting Sunflowers (1888)

The Van Gogh Museum

Επιπλέον όμως, στη φράση υπάρχει ένα δεύτερο πλάνο, ένα αθέατο στην πρώτη ανάγνωση επίπεδο. Το υποκείμενο της πρότασης δέχεται μια παράθεση, τη λέξη ήλιος, που δεν ακούγεται αυτόνομη αλλά ενοικεί ως β΄ συνθετικό στο ιδιότροπο αυτό φυτό, στο ηλιοτρόπιο, και έτσι, τεχνηέντως, το επίθετο υπερμέγεθες με ένα είδος υπαλλαγής, καταλήγει να χαρακτηρίζει το ουσιαστικό ήλιος, στο οποίο, εξάλλου, είναι περισσότερο προσήκον και, κατ’ επέκταση, χαρακτηρίζει το εγώ, που νομιμοποιείται να φέρει τον χαρακτηρισμό ακριβώς επειδή το ρήμα στο οποίο αναφέρεται δηλώνει την ενεργητική επιλογή του.

Λέξεις και σχήματα που ξεκολλούν από την καθημερινή χρήση και γίνονται ύλη ποιητική.

Πηγή για την εικόνα:

https://www.vangoghmuseum.nl/en/collection/s0225V1962

Απρίλης στο Παρίσι

Για τον Απρίλιο που βιάζεται να φύγει, παραχωρώντας τη θέση του στον επόμενο μήνα.

Ένα τραγούδι του 1953 από τον αγαπημένο Charles Trénet με τίτλο «En Avril a Paris». Γλυκό και τρυφερό σαν την εποχή και την πόλη που περιγράφει.

Και ένας πίνακας του Vincent Van Gogh με τίτλο View of Paris, που φιλοτεχνήθηκε το καλοκαίρι του 1886 και σήμερα βρίσκεται στο Van Gogh Museum. 

Παρότι ένα πέπλο καλύπτει την πόλη δίνοντάς της όψη μαγική, διακρίνονται πεντακάθαρα τα περιγράμματα όλων των σημαντικών κτηρίων της πρωτεύουσας. Ο πίνακας αποτυπώνει μάλλον μια διάθεση: συγκινητική, μελαγχολική, ονειρική και γήινη μαζί.

Πηγές:

https://www.youtube.com/watch?v=B2Piuuuzhho

https://www.vangoghmuseum.nl/en/collection/s0013V1962

Το χιόνι έπεφτε ...

Κι ενώ η νέα χρονιά κάνει τα πρώτα της βήματα, το χιόνι αρχίζει να υποχωρεί σταδιακά κι εμείς εξακολουθούμε να είμαστε κουλουριασμένοι δίπλα στη φωτιά, δύο ζωγραφικά έργα βρίσκω πως είναι πολύ κοντά στην ατμόσφαιρα των ημερών.

Το πρώτο ένας πίνακας του Γάλλου Claude Monet με τίτλο Boulevard Saint-Denis, Argenteuil, in hiver (Το μπουλβάρ Σαιντ Ντενί, στην Αρτζεντίλ, τον χειμώνα), που ζωγραφίστηκε το 1875 και τώρα βρίσκεται στη Βοστόνη, στο Museum of Fine Arts. Το πυκνό χιόνι που σκεπάζει τους δρόμους και τα κτήρια της Argenteuil, δίνει την ευκαιρία στον ιμπρεσιονιστή ζωγράφο να μελετήσει την εντύπωση που δίνει και τα εικαστικά προβλήματα που δημιουργεί το εκτυφλωτικό λευκό. Οι πινελιές του δημιουργούν την ψευδαίσθηση των νιφάδων, ενώ ο χλωμός ήλιος αγωνίζεται να νικήσει τη χιονοθύελλα και οι κάτοικοι βιάζονται να επιστρέψουν στη θαλπωρή της εστίας τους.

Στον αντίποδα, ο Αμερικανός Barnett Newman, από τους αντιπροσωπευτικούς καλλιτέχνες του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, ζωγραφίζει το 1967 ένα τεράστιο σε διαστάσεις έργο με τίτλο Voice of Fire (Η φωνή της φωτιάς). 

Είκοσι χρόνια αργότερα το έργο αγοράζεται από τη National Gallery of Canada της Οτάβα έναντι 1,76 εκατομμυρίων δολαρίων. Κι ενώ μέχρι εκείνη τη στιγμή κανείς δεν είχε ασχοληθεί με αυτό, η αγορά του από το καναδικό μουσείο προκαλεί πραγματικό σεισμό. Ορισμένοι το θεωρούν απόκτημα πολύτιμο, ενώ άλλοι, φορώντας μπλουζάκια με το έργο σταμπαρισμένο πάνω τους, αντιδρούν στην αγορά και αμφισβητούν την αξία του. Τρεις ίδιου μεγέθους κάθετες λωρίδες, μπλε οι εξωτερικές και κόκκινη η εσωτερική, πώς στο καλό μπορεί να αξίζουν ένα τέτοιο ποσό ή, ακόμα χειρότερα, πώς μπορεί να θεωρούνται τέχνη, αναρωτιούνται οι επικριτές του. Δεν είναι να απορεί κανείς. Το ερώτημα για το αν είναι πραγματικά τέχνη συνοδεύει το ρεύμα του μοντερνισμού από την πρώτη του κιόλας εμφάνιση. Πάντως, προς κακοφανισμό των αντιπάλων του, προσφάτως η αξία του έργου αποτιμήθηκε στα 40 εκατομμύρια δολάρια. Ο Newman και η «τέχνη» του μάλλον πήραν την εκδίκησή τους.

Πηγές για τις εικόνες:

http://www.mfa.org/collections/object/boulevard-saint-denis-argenteuil-in-winter-34290

https://www.gallery.ca/en/see/collections/artwork.php?mkey=35828

Το "αθώο μάτι"

Το 1981 ο Αμερικανός ζωγράφος Mark Tansey κάνει ένα απολύτως σαρκαστικό σχόλιο πάνω στις θεωρίες για τη σχέση κουλτούρας και αντίληψης, ζωγραφίζοντας τον πίνακα με τίτλο The Innocent Eye Test (Το τεστ του αθώου ματιού).

Μια ομάδα σοβαρών επιστημόνων έχουν φέρει σε αίθουσα μουσείου μια αγελάδα και καταγράφουν με ενδιαφέρον τις αντιδράσεις της την ώρα που της παρουσιάζουν ένα έργο ζωγραφικής. Πρόκειται για τον πίνακα του Paulus Potter The Young Bull (Ο νεαρός ταύρος), που φιλοτεχνήθηκε το 1947. Το ζήτημα είναι πώς θα αντιδράσει το «αθώο μάτι» της αγελάδας. Θα επικρατήσει το ένστικτο της αναπαραγωγής στη θέα του ρωμαλέου ταύρου; Ή θα επικρατήσει το ένστικτο της αυτοσυντήρησης,  οπότε η αγελάδα θα στραφεί προς τον πίνακα του Claude Monet, που απεικονίζει μια θημωνιά και διακρίνεται κρεμασμένος ακριβώς δίπλα;

Η σκηνή αποδίδεται με χρώματα σέπιας, που την κάνουν να μοιάζει με παλιά φωτογραφία, ενώ συγχρόνως αυτή η γκρίζα μονοχρωμία σχετίζεται με την παράδοση της ακαδημαϊκής ζωγραφικής αλλά και αποτελεί ιδίωμα του ίδιου του Tansey που εργαζόταν ως εικονογράφος στους New York Times.

Είναι το «αθώο μάτι» τυφλό; Χρειάζεται να εκπαιδευτεί κανείς στον κόσμο των εικόνων, όπως εκπαιδεύεται στον κόσμο των εννοιών και στον κόσμο των αντικειμένων, ώστε να εξοικειωθεί αντιληπτικά με αυτούς τους κόσμους; Εν τέλει, πόση από την αθωότητά του πρέπει να χάσει το «αθώο μάτι» για να καταφέρει να διακρίνει στη ζωγραφική κάτι πέρα από μια συγκινησιακή αμεσότητα λαμπρών χρωμάτων; Και παρόμοια, για να υπερβεί την εντύπωση που δημιουργούν οι ρυθμοί και οι εντάσεις της μουσικής, οι επιβλητικοί όγκοι στη γλυπτική;

Πηγές:

Μαρτινίδης, Π. (2011), Κριτική και Ευαισθησία. Η εξέλιξη του κριτικού στοχασμού για την τέχνη. Αθήνα: Νεφέλη.

http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/484972?=&imgno=0&tabname=label

Ο Marcel Duchamp και το σκάκι

Το 1923, ο Marcel Duchamp δηλώνει πως εγκαταλείπει την τέχνη και πως πρόκειται να αφοσιωθεί στο σκάκι.

«Το σκάκι είναι πιο αγνό από την τέχνη, όσον αφορά στην κοινωνική του θέση», ισχυρίζεται. Και, έχοντας αναστατώσει τον χώρο της τέχνης, έχοντάς τον αλλάξει για πάντα, ρίχνεται με τα μούτρα στο αγαπημένο του παιχνίδι. Γίνεται δεινός σκακιστής, γράφει άρθρα γι’ αυτό, κερδίζει πρωταθλήματα, εκπροσωπεί νικηφόρα τη Γαλλία σε σκακιστικές ολυμπιάδες. Ακόμα κι όταν, μετά το 1960, το ενδιαφέρον του κοινού για την πρωτοπόρα τέχνη του αναζωπυρώνεται, εκείνος παραμένει πιστός στο σκάκι.

«Το μόνο ναρκωτικό με το οποίο είχε αποκτήσει εξάρτηση», έλεγαν ο φίλοι του. Για χάρη του, χωρίζει την πρώτη του σύζυγο, τη Lydie Fischer Sarazin-Levassor, με την οποία παντρεύτηκε τον Ιούνιο του 1927. Επτά μήνες αργότερα κι αφού η Lydie προσπάθησε μάταια να ξεκολλήσει τον Marcel από τη σκακιέρα του κολλώντας πάνω της τα πιόνια ώστε να μην μπορεί να παίξει, έρχεται το διαζύγιο.

Εκτός από τις πολλές φωτογραφίες του να παίζει σκάκι, δύο ζωγραφικά του έργα είναι πολύ χαρακτηριστικά.

Το πρώτο, με τον τίτλο A Game of Chess (Παιχνίδι σκακιού), μεταϊμπρεσιονιστικό στην τεχνική του, φιλοτεχνήθηκε το 1910 και σήμερα βρίσκεται στο Philadelphia Museum of Art.

Το δεύτερο, του 1911, με τίτλο Portrait of Chess Players (Πορτραίτο σκακιστών), βρίσκεται στη Φιλαδέλφεια, στη συλλογή Luise and Walter Annenberg.

Πηγές για τις εικόνες:

http://en.wikipedia.org/wiki/Marcel_Duchamp#mediaviewer/File:Marcel_Duchamp_playing_chess_(photo_by_Kay_Bell_Reynal,_1952).jpg

http://www.wikiart.org/en/marcel-duchamp/chess-game-1910

http://www.wikiart.org/en/marcel-duchamp/portrait-of-chess-players-1911

Αντιγράφοντας τον Corot

Το έργο «αυτού του ρομαντικού κληρονόμου του Watteau είναι ένα θαύμα της καρδιάς και του μυαλού», θα πει ο Charles Baudelaire και στο Salon του 1845 θα επαναλάβει: «Ο Corot είναι ο κορυφαίος της νεότερης τοπιογραφικής σχολής».  

Παρόμοια γνώμη εκφράζει και ο Émile Zola, το 1868, στο έργο του Les Paysagistes (=Οι τοπιογράφοι): «Ο Corot είναι ένας ζωγράφος πολύ προσωπικός, πολύ λόγιος και πρέπει να του αναγνωρίσουμε ότι υπήρξε ο αρχηγέτης του νατουραλισμού [...] έχει την αληθινή αίσθηση της φύσης και, κυρίως, την ακρίβεια και την αρμονία των αξιών, χαρακτηριστικά που τον καθιστούν έναν από τους δασκάλους του σύγχρονου νατουραλισμού».

Και ο Edgar Degas: « Είναι ο μεγαλύτερος, ο πιο πρωτοπόρος».

Τέλος, ο Claude Monet: «Υπάρχει ένας μόνον δάσκαλος: ο Corot. Είμαστε ένα τίποτα αν συγκριθούμε μαζί του».

Ποιος είναι αυτός ο ζωγράφος που προκαλεί τέτοιο παραλήρημα ενθουσιασμού;

Tivoli, les jardins de la Villa d’Este (1843)

Παρίσι, Musée du Louvre

Ο Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) είναι ένας Γάλλος ζωγράφος που ειδικεύτηκε στις τοπιογραφίες. Εκτός όμως από τοπία, φιλοτέχνησε με επιτυχία πορτραίτα και ιστορικούς πίνακες, και φαίνεται πως κέρδισε πολύ μεγάλη αναγνώριση. Επιπλέον, το στυλ του, ιδιαιτέρως στα ύστερα έργα του, ήταν μάλλον εύκολο να αντιγραφεί, ενώ, τέλος, φαίνεται ότι και ο ίδιος όχι μόνον δεν απέτρεπε τους επίδοξους μιμητές του, αλλά, αντιθέτως, με τη χαλαρή του στάση, μάλλον ενθάρρυνε την αντιγραφή και καμιά φορά έβαζε κιόλας την υπογραφή του σε έργα που είχαν φιλοτεχνήσει οι μαθητές του.  

Ville d’Avray avec sa mère (1867)

Ουάσινγκτον, National Gallery of Art

Ανάμεσα στο 1870 και στο 1939, παρατηρήθηκε μια πραγματικά μεγάλη αύξηση της παραγωγής απομιμήσεων του έργου του. Τόσο μεγάλη ώστε ο René Huyghe, αποτυπώνοντας χιουμοριστικά την κατάσταση, είπε το περίφημο: «Ο Corot ζωγράφισε τρεις χιλιάδες έργα, από τα οποία τα δέκα χιλιάδες πουλήθηκαν στην Αμερική». Και είναι χαρακτηριστικό ότι μόνον η συλλογή Jousseaume περιλαμβάνει 2.414 έργα του Corot.

La femme à la perle (1869)

Παρίσι, Musée du Louvre

Γνήσια ή αντίγραφα είναι τα έργα που βλέπετε σε αυτήν την ανάρτηση; Μπορούμε να είμαστε σίγουροι;

Όμορφα, πάντως, σίγουρα είναι.

Πηγή για τις εικόνες:

http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste_Camille_Corot