Clement Greenberg: ορίζοντας το Kitsch

«Όπου υπάρχει εμπροσθοφυλακή (Avant-Garde), υπάρχει πάντοτε και οπισθοφυλακή […], αυτό το πράγμα στο οποίο οι Γερμανοί δίνουν το υπέροχο όνομα Kitsch: τέχνη λαϊκή, εμπορική, με χρωμοτυπίες, εξώφυλλα περιοδικών, εικονογραφήσεις, διαφημίσεις, slick και pulp fiction, κόμικς, μουσική Tin Pan Alley, κλακέτες, χολιγουντιανές ταινίες κ.λπ.».

Έτσι περιγράφει το Kitsch ο Clement Greenberg στο δοκίμιό του «Avant-Garde and Kitsch», που δημοσιεύθηκε το 1939. Το Kitsch, ως προϊόν της βιομηχανοποίησης και της αστικοποίησης της εργατικής τάξης, δηλώνει την αποδυνάμωση των νεωτερικών καινοτομιών, την αντικατάσταση του υψηλού από το χαμηλό, και γι’ αυτόν τον λόγο ο  Greenberg εκφράζει την απαρέσκειά του γι’ αυτό.

Το Kitsch, όπως ισχυρίζεται ο Greenberg, είναι καταστατικά συντηρητικό, καθώς ενισχύει τις καθιερωμένες συμβάσεις και ικανοποιεί το μαζικό γούστο. Συνδέεται με τη μαζική παραγωγή και δεν αποτελεί «αυθεντική» κουλτούρα. Ο Greenberg εξηγεί ότι το Kitsch προορίζεται να καταναλωθεί από την εργατική τάξη, δηλαδή από εκείνη την κοινωνική ομάδα που διψάει για κουλτούρα, αλλά δεν διαθέτει ούτε τις πηγές ούτε την παιδεία ώστε να είναι σε θέση να απολαύσει την Avant-Garde κουλτούρα. Η Avant-Garde, σύμφωνα με τον Greenberg, θεμελιώνεται στην κριτική σκέψη. Αντίθετα, το Kitsch είναι ψευδο-τέχνη.

«Το Kitsch, χρησιμοποιώντας ως πρώτη ύλη το υποβαθμισμένο ομοίωμα της αυθεντικής τέχνης, καλωσορίζει και καλλιεργεί ένα είδος αναισθησίας. Το Kitsch είναι μηχανικό και λειτουργεί με φόρμουλες. Το Kitsch είναι μια εμπειρία από δεύτερο χέρι και παραπλανά τις αισθήσεις. Το Kitsch αλλάζει σύμφωνα με το στυλ, αλλά παραμένει πάντοτε το ίδιο. Το Kitsch είναι η επιτομή όλων εκείνων που είναι ψεύτικα στην εποχή μας. Το Kitsch παριστάνει ότι δεν ζητάει τίποτα από τους πελάτες του εκτός από τα χρήματά τους –ούτε καν τον χρόνο τους».

Πάντως, η σφοδρή κριτική του Greenberg στο Kitsch δεν το εμπόδισε να καταλάβει σημαντική θέση στον χώρο της τέχνης, παίρνοντας διάφορες μορφές, αντιμετωπίζοντας πολλαπλές επιθέσεις, αλλά και εξασφαλίζοντας υποστήριξη από διάφορες πλευρές. Κάποιοι ισχυρίστηκαν ότι η pop art, η οποία εμφανίστηκε μετά τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό, είναι κι αυτή Kitsch. Όμως, αυτό θα είναι το θέμα επόμενης ανάρτησης.  

Πηγή για την εικόνα:

https://www.poetshouse.org/programs-and-events/readings-and-conversations/poetics-kitsch

Clement Greenberg: ορίζοντας την Avant-Garde

Στο δοκίμιό του «Avant-Garde and Kitsch», που κυκλοφόρησε το 1939, ο Clement Greenberg, η πιο διακεκριμένη κριτική φωνή του 20^ού αιώνα και ο άνθρωπος που ανέδειξε και καθιέρωσε το κίνημα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, επιχειρεί μια συνολική θεώρηση της δυτικής ζωγραφικής σε μια προσπάθεια να υπερασπιστεί την ιδέα της ιστορικής προόδου στην τέχνη. Εκεί εξηγεί ότι η πραγματική Avant-Garde τέχνη αποτελεί προϊόν της κριτικής σκέψης που γεννήθηκε μετά τον Διαφωτισμό και ότι, κατά συνέπεια, είναι στενά συνδεδεμένη με μια διαδικασία επαναστατική. «Επιδιώκοντας να υπερβεί τον Αλεξανδρινισμό, ένα κομμάτι της δυτικής αστικής κοινωνίας παρήγαγε κάτι που μέχρι τότε ήταν εντελώς ανήκουστο: την avant-garde κουλτούρα»: αυτά είναι τα ακριβή του λόγια.

Πορτραίτο του Clement Greenberg 

από τον René Bouché

«Το περιεχόμενο πρέπει τόσο πολύ να λιώσει μέσα στη μορφή, ώστε το έργο τέχνης να μην μπορεί να εκφράσει τίποτε άλλο εκτός από τον ίδιο του τον εαυτό», γράφει ο Greenberg. Από το περιεχόμενο η έμφαση μετατοπίζεται στη μορφή. Η Avant-Garde ζωγραφική γίνεται «αφηρημένη» (non-objective), γίνεται πιο «καθαρή», εφόσον εστιάζει στα ξεχωριστά χαρακτηριστικά της αισθητικής φόρμας, σε αυτό που ο Greenberg ονομάζει «ιδιαίτερο χαρακτήρα του μέσου» (medium specificity), δηλαδή στην εγγενώς δισδιάστατη απόδοση, στην «επιπεδότητα» της εικόνας. Βεβαίως, ο Greenberg είναι καντιανός και φορμαλιστής, και αυτό εξηγεί γιατί πιστεύει ότι τα μορφικά χαρακτηριστικά της ζωγραφικής (γραμμή, σχήμα, χρώμα) έχουν κεντρική σημασία, ενώ το θέμα -το οποιοδήποτε θέμα (αφηγηματικό, πολιτικό, συναισθηματικό κ.λπ)- είναι δευτερεύον ή ακόμη και περιττό.

Από την άλλη, παραδέχεται ότι, όταν η μοντέρνα τέχνη απομακρύνθηκε από το θέμα, τότε άρχισε να εκτιμάται αποκλειστικά από μια μικρή ελίτ ανθρώπων της κυρίαρχης τάξης, από τα χρήματα των οποίων η Avant-Garde εξαρτούσε την επιβίωσή της. Οι μαρξιστικές του ιδέες δεν εμποδίζουν τον Greenberg να κάνει έναν «ιστορικό» συμβιβασμό: εξακολουθεί να παρέχει την υποστήριξή του στην αφηρημένη τέχνη βασισμένος στις εξής δύο παραδοχές: ότι στόχος της είναι να διασώσει τα υψηλά αισθητικά standards που διαβρώθηκαν από την κακογουστιά της καταναλωτικής κοινωνία και ότι αποστολή της είναι να αντισταθεί στην εισβολή της εμπορευματοποίησης στον χώρο της τέχνης. Επιπλέον, ο Greenberg, αξιοποιώντας τις αντιλήψεις του Hegel and του Kant για τη διάκριση και την υπεροχή της ιδέας έναντι της χειροτεχνικής, επιχειρεί να ορίσει την υψηλή τέχνη, την οποία διαχωρίζει από ό,τι εκείνος θεωρεί ως μη «αυθεντική» τέχνη.

Ο Clement Greenberg 

παρατηρώντας έναν πίνακα του Kenneth Noland

Το δεύτερο μισό του 20^ού αιώνα το να οριστεί η αυθεντική τέχνη ήταν βεβαίως αναγκαίο, καθώς ο χώρος της  Avant-Garde είχε αρχίσει να κυριεύεται από την pop κουλτούρα και από τις δυνάμεις της αταξίας εκπροσωπούμενες από το Neo-Dada, την Pop Art και την τέχνη Fluxus, τάσεις που παραπέμπουν, κατά τον Greenberg, στο άλλο μισό του τίτλου «Avant-Garde and Kitsch», στο Kitsch, ζήτημα το οποίο θα θίξουμε σε επόμενη ανάρτηση. 

Πηγές για τις εικόνες:

http://npg.si.edu/blog/portrait-clement-greenberg-ren%C3%A9-bouch%C3%A9

http://www.artspace.com/magazine/art_101/know-your-critics/what_did_clement_greenberg_do-52430

Cindy Sherman

Η ασπρόμαυρη φωτογραφία της Cindy Sherman με τον τίτλο «Still #21» («Ακίνητο #21»), ανήκει σε μια ολόκληρη θεματική σειρά υπό το παράδοξο όνομα Untitled Film Stills (Άτιτλα κινηματογραφικά ακίνητα) που δημιουργήθηκε μεταξύ των ετών 1977 και 1980. H  Sherman αναπαράγει στις φωτογραφίες της αρχετυπικούς γυναικείους χαρακτήρες (σε πολλά από τα έργα της μοντέλο είναι η ίδια η καλλιτέχνιδα, καθώς εκτιμά κάτι τέτοιο ως εννοιολογικά ισχυρό), αλλάζοντας τον τόπο, τα ρούχα, το βάψιμο, την έκφραση και τη διάθεση των ακίνητων κοριτσιών της.

Στη φωτογραφία ποζάρει μια νεαρή καλοντυμένη κοπέλα. Η καθαρή της εικόνα βρίσκεται σε έντονη αντίθεση με το σκοτεινό, θολό φόντο (τεχνική που ονομάζεται «deep focus»), δημιουργώντας μια κλειστοφοβική ατμόσφαιρα. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για ένα pastiche, δηλαδή για μια φωτογραφία «με τον τρόπο του…» Hitchcock. Στον τρόπο που κινηματογραφούσε ο Hitchcock και άλλοι πρωτοποριακοί σκηνοθέτες των film noir κάνει, εξάλλου, αναφορά και η φωτογραφική τεχνική την οποία χρησιμοποιεί εδώ η Sherman, γνωστή ως «low horizon». Η γραμμή του ορίζοντα βρίσκεται πολύ χαμηλά κι έτσι το βλέμμα μας καρφώνεται στην εντυπωσιακή παρουσία του κοριτσιού.

Αν αναρωτηθείτε για την ταυτότητα της νεαρής γυναίκας, θα διαπιστώσετε ότι η φωτογραφία δεν δίνει καμιά πληροφορία. Η Sherman δεν φωτογραφίζει μια συγκεκριμένη γυναίκα, τη ζωή και την ιστορία της, αλλά παρουσιάζει ένα μοναδικό ά-χρονο και ά-τοπο καρέ. Το τι κάνει το μοντέλο της εκείνη τη στιγμή, το πού βρίσκεται, το γιατί βρίσκεται εκεί και το πώς νιώθει παραμένει μυστήριο, ενισχύοντας έτσι την αίσθηση πως υπάρχει πίσω από τη λήψη της κάμερας κάποια αφανέρωτη ιστορία και αναγκάζοντας τον θεατή να οικοδομήσει την προσωπική του αφήγηση για τα συμβάντα. Από την άλλη, η Sherman αποδίδει φωτογραφικά ρόλους τους οποίους οι γυναίκες αναλαμβάνουν στο πλαίσιο των κοινωνικών συμβάσεων και αφήνει ανοιχτά τα ερωτήματα που, εξαιτίας αυτών των ρόλων, προκύπτουν για τη γυναικεία ταυτότητα. Με άλλα λόγια, η εικόνα της γυναίκας όπως αυτή χτίστηκε κοινωνικά αποδομείται.

Άτιτλη παραμένει η σειρά, ενώ και ο αύξων αριθμός (εδώ ο αριθμός 21) που δίνεται σε κάθε φωτογραφία υποδεικνύει αποστασιοποίηση από το πρόσωπο και ανάδειξη μόνον του ρόλου, του cliché.

Πηγή για την εικόνα:

https://www.moma.org/learn/moma_learning/cindy-sherman-untitled-film-stills-1977-80

Η κριτική δύναμη της τέχνης

Η Αμερική ως χώρα των ευκαιριών, όπου ο καθένας έχει τη δυνατότητα να επιδιώξει την ευημερία και την ευτυχία: αυτή είναι η ιδέα που έσπρωξε τους Αμερικανούς κατά τη μετεπαναστατική περίοδο να σχεδιάσουν, να δουλέψουν και, τελικά, να πιστέψουν στον εαυτό τους. Και αυτή είναι η ιδέα την οποία ο James Rosenquist, στενά συνδεδεμένος με το κίνημα της Pop Art, προσπαθεί με τα έργα του να αποδομήσει. Απολύτως αντίθετος με τη διάκριση μεταξύ λαϊκής κουλτούρας και υψηλής τέχνης, δημιουργεί ζωγραφικά έργα στα οποία εμφανίζονται ανάκατα αντικείμενα από διαφημίσεις (αυτοκίνητα, αεροπλάνα, κραγιόν κ.λπ.) και πρόσωπα προβεβλημένα στα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Οι πίνακές του, παρά τα φωτεινά τους χρώματα, που θυμίζουν έντονα διαφημιστικές αφίσες (άλλωστε, ο Rosenquist αφίσες σχεδίαζε πριν αρχίσει να ζωγραφίζει) είναι γεμάτοι από σκοτεινούς υπαινιγμούς σχετικά με την απάτη του αμερικανικού ονείρου και της καταναλωτικής κοινωνίας.

Το έργο του President Elect, ένα από τα πιο διάσημα του Rosenquist, το οποίο φιλοτεχνήθηκε μεταξύ 1960 και 1964 και σήμερα βρίσκεται στο κέντρο Georges Pompidou στο Παρίσι, το αμερικανικό όνειρο επιχειρεί ακριβώς να υπονομεύσει. Στα τρία μέρη του πίνακα, ο καλλιτέχνης απεικονίζει το χαμογελαστό πρόσωπο του John F. Kennedy, από την αφίσα της προεκλογικής εκστρατείας του 1960, ένα κίτρινο Chevrolet του 1949, εμβληματικό προϊόν της σύγχρονης καταναλωτικής κοινωνίας, και ένα κομμάτι τούρτας, προϊόν γνωστής διαφήμισης.

Είναι ο καλλιτέχνης ένας οραματιστής, όπως ήταν στο παρελθόν; Η απάντηση είναι όχι. Ο καλλιτέχνης γίνεται πλέον σχεδόν ανώνυμος, αφού ακόμη και οι πινελιές του είναι αόρατες, η ζωγραφική του μοιάζει περισσότερο με κολάζ. Δεδομένου ότι τα αντικείμενα που υπάρχουν στον πίνακά του θα μπορούσαν να βρεθούν και αλλού (σε περιοδικά, σε σούπερ μάρκετ κ.λπ.) μήπως δεν είναι παρά ένας κλέφτης; Και αν δεν τον θεωρήσουμε κλέφτη, ποιος ακριβώς είναι ο ρόλος του; Να εμπλουτίσει την εικόνα με νόημα: αυτή είναι πιθανόν η απάντηση του Rosenquist. Το έργο President Elect, αν και μοιάζει πολύ, δεν είναι απλώς μια επιτυχημένη διαφημιστική αφίσα, αλλά έχει μεταμορφωθεί σε ένα καλειδοσκόπιο σκληρής και προκλητικής πολιτικής και κοινωνικής κριτικής.

Ο καλλιτέχνης προσθέτει, λοιπόν, ένα μήνυμα πολιτικό και κοινωνικό. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Kennedy ήταν ο πρώτος υποψήφιος για την προεδρία της Αμερικής που απασχόλησε τόσο τα μέσα μαζικής ενημέρωσης («ένας άνθρωπος που ήξερε να διαφημίζει τον εαυτό του», όπως το διατύπωσε ο ίδιος ο Rosenquist). Το έργο αποτελεί, επομένως, μια ξεκάθαρη δήλωση, αφού σχολιάζει κριτικά τους τρόπους παραπλάνησης που χρησιμοποιούν τα διαφημιστικά μέσα. Κι αυτό το επιτυγχάνει όχι με την απρόσιτη για το κοινό ακαδημαϊκή τέχνη, αλλά με μια τέχνη της οποίας το μήνυμα είναι προφανέστατο και, επιπλέον, χιουμοριστικό και σοκαριστικό. Διαφήμιση VS Τέχνη. Ο Rosenquist ποντάρει στην τέχνη.

Επιπλέον, το γυαλιστερό πρόσωπο του Κένεντι, όπως και η πολυτελής Chevrolet και η υπέροχη τούρτα, είναι εικόνες που παραπέμπουν στην αμερικανική μεταπολεμική ευημερία και αφθονία και αντανακλούν τη δυναμική της σύγχρονης καταναλωτικής κοινωνίας. Όλα όσα απεικονίζονται στον πίνακα του Rosenquist είναι λαμπερά και επιθυμητά για κάθε μέσο Αμερικανό. Τα λεπτά δάχτυλα της γυναίκας που βγαίνουν από το πρόσωπο του Kennedy υπογραμμίζουν την εκπλήρωση του αμερικανικού ονείρου, αλλά, επίσης, απρόσμενα, δημιουργούν μια αίσθηση μυστηρίου και απειλής. Εξάλλου, αν κάποιος κοιτάξει πιο προσεκτικά τον πίνακα, διαπιστώνει ότι η κίτρινη Chevrolet είναι μισή και ότι το φαινομενικά νόστιμο κέικ είναι μπαγιάτικο. Επιπλέον, η επίπεδη επιφάνεια του καμβά και η έλλειψη κάθε έγνοιας για προοπτική, κάνει το έργο να μοιάζει ψεύτικο, μακριά από την πραγματικότητα.

Ο καλλιτέχνης δεν έδωσε κανένα βάθος στην εικόνα του, ίσως για να δηλώσει την ανυπαρξία ενός καταναλωτικού παραδείσου.

Πηγή για την εικόνα:

https://www.guggenheim-bilbao.eus/en/exhibitions/james-rosenquist-a-retrospective/

Κι όμως ... κινείται!

Τον Ιανουάριο του 1912, μέσα στη γενικευμένη παράκρουση που επικρατούσε και που καλλιέργησε το έδαφος για τον πρώτο μεγάλο πόλεμο, ο Marcel Duchamp ζωγραφίζει ένα ιδιαίτερο έργο: Nu descendant un escalier No 2 (Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα Νο 2). Το έργο, που εκτέθηκε την επομένη χρονιά στο πρώτο Armory Show της Νέας Υόρκης, προκάλεσε αίσθηση και πολλές συζητήσεις. Ο Duchamp ζωγραφίζει μια μηχανόμορφη φιγούρα (αντρική ή γυναικεία, ποιος ξέρει;) να κατεβαίνει τη σκάλα, κι εμείς βλέπουμε την κίνησή της σαν να πρόκειται για διαδοχικά ενσταντανέ. Οι γραμμές και οι φόρμες αλληλοκαλύπτονται. Με αυτό το έργο ο Duchamp πετυχαίνει μια νίκη, ικανοποιώντας την επιθυμία που καίει την ψυχή κάθε ζωγράφου: να αιχμαλωτίσει την κίνηση πάνω στον καμβά.

Οι κυβιστές διαμαρτύρονται. Μια φιγούρα που την βλέπουμε να κινείται και γίνεται αντιληπτή από μία οπτική γωνία δεν είναι του γούστου τους. Αυτοί προτιμούν μια φιγούρα ακίνητη την οποία μπορούμε να την δούμε από διάφορες οπτικές γωνίες. Ο εμβληματικότερος από όλους τους κυβιστές, ο Pablo Picasso, έχει δώσει το στίγμα. Ζωγραφίζει ένα σύνολο από διάσπαρτες φόρμες, ελλείποντα ή διπλοζωγραφισμένα στοιχεία και άλλα που αιωρούνται δίχως να έχουν αποφασίσει σε ποια πλευρά του αντικειμένου ανήκουν.  Μια ανησυχητική ακαταστασία, κι όμως μια ισορροπία. Ένα κρυφοκοίταγμα του θεατή από διάφορες γωνίες, κατάργηση, με άλλα λόγια, του σταθερού σημείου θέασης: αυτή είναι η πρότασή του.

 «Εδώ και πολύ καιρό πάψαμε να υποστηρίζουμε πως παριστάνουμε τα πράγματα όπως τα βλέπουμε. Ήταν μια οφθαλμαπάτη που δεν υπάρχει λόγος να την επιδιώκουμε. Δεν θέλουμε ν’ αποτυπώσουμε στο μουσαμά τη φανταστική εντύπωση μιας φευγαλέας στιγμής […] Γιατί να μην είμαστε συνεπείς ώστε ν’ αποδεχθούμε το γεγονός πως ο πραγματικός σκοπός μας είναι περισσότερο να κατασκευάσουμε παρά να αντιγράψουμε κάτι; Όταν σκεφτόμαστε ένα αντικείμενο […], δεν εμφανίζεται μπροστά στα μάτια του νου μας όπως θα το βλέπαμε με τα φυσικά μας μάτια. Μπορούμε –και αυτό κάνουμε- να σκεφτούμε τις διάφορες όψεις του την ίδια στιγμή. Μερικές από αυτές προβάλλουν τόσο καθαρά, που νομίζεις πως μπορείς να τις αγγίξεις και να τις ψηλαφίσεις^. άλλες είναι κάπως σβησμένες. Κι όμως, αυτό το παράξενο συνονθύλευμα από εικόνες αντιπροσωπεύει “το αληθινό” αντικείμενο περισσότερο απ’ όσο μια φωτογραφία ή ένας λεπτομερειακός πίνακας». Αυτός υποθέτει ο E.H. Gombrich ότι θα ήταν ο συλλογισμός του Picasso που τον οδήγησε να συνθέσει τους περίφημους κυβιστικούς του πίνακες.

Και για το τέλος ένα ταξίδι στο παρελθόν, πιο συγκεκριμένα γύρω στο 1470. Ένας νεαρός ζωγράφος, γνωστός ως Liberale da Verona, ζωγραφίζει έναν πίνακα με αρχαιοελληνικό θέμα: την αρπαγή της Ευρώπης από τον μεταμορφωμένο σε ταύρο Δία. Σε αυτό το έργο, ο μύθος εκτυλίσσεται σε δύο διαδοχικές φάσεις, με την καθεμία να καταλαμβάνει από μία άκρη του πίνακα. Στα δεξιά, η Ευρώπη ετοιμάζεται να ανέβει στην πλάτη του ταύρου και, στα αριστερά, ταξιδεύει προς τη νέα της πατρίδα, στην οποία θα δώσει το όνομά της.

Χρειάστηκαν σχεδόν πεντακόσια χρόνια για να αποδοθεί ζωγραφικά η κίνηση, αρχίζοντας από την αναγεννησιακή διαδοχή διαφορετικών χρονικών στιγμών μέχρι την ταυτόχρονη απόδοση διαδοχικών εικόνων του χρόνου μέσα στον χώρο. Ενδιαμέσως, η κυβιστική πρόταση που θέλει τον χρόνο να γίνεται υποκειμενική υπόθεση του παρατηρητή, για τον οποίο δέχεται προϋποθετικά ότι είναι αυτός που κινείται στον χώρο. Ο φουτουρισμός, οι χρονοφωτογραφίες και ο κινηματογράφος διευκολύνουν την εξέλιξη.

Eadweard Muybridge, 

Woman Walking Downstairs (1887) 

Χρονοφωτογραφία.

Η χρονική στατικότητα, που καταστατικά συνδέεται με τη ζωγραφική, βρίσκεται εν τέλει τρόπος να υπερβαθεί. 

Πηγές:

Gombrich, E.H (1994) Το χρονικό της τέχνης. Μτφρ. Λίνα Κάσδαγλη, Αθήνα: Μ.Ι.Ε.Τ., σ. 574.

https://en.wikipedia.org/wiki/Marcel_Duchamp#/media/File:Duchamp_-_Nude_Descending_a_Staircase.jpg

http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/cubism/Pablo-Picasso.html

http://www.cndp.fr/archive-musagora/europe/europefr/mythe.htm

https://fr.wikipedia.org/wiki/Nu_descendant_un_escalier#/media/File:Eadweard_Muybridge_1.gif

Γκαλερί 291

Το 1902, ένας Αμερικανός φωτογράφος ονόματι Alfred Stieglitz ιδρύει, μαζί με άλλους φωτογράφους, μια ομάδα με το όνομα Photo-Secession. Σκοπός τους είναι να προβάλουν τις μάλλον αιρετικές απόψεις τους για τη φωτογραφία, αποσπώντας την από την υποταγή της στη ζωγραφική και επιδιώκοντας να επικεντρώσουν το ενδιαφέρον στην απόδοση της λεπτότητας λόγω της επενέργειας τους φωτός. Δουλεύοντας πάνω στην άμεση φωτογραφία και στην αρετουσάριστη εικόνα, αυτή η παρέα των φωτογράφων σπάζει, λοιπόν, τους δεσμούς με την παραδοσιακή φωτογραφική αντίληψη.

Αναζητώντας έναν χώρο προκειμένου να εκτεθούν τα έργα της ομάδας, ο Stieglitz καταλήγει σε τρία μικρά δωμάτια που βρίσκονταν απέναντι από το διαμέρισμα όπου έμενε ο καλός του φίλος, επίσης φωτογράφος, Edward Steichen. Εκεί, δημιουργείται ένας χώρος με το όνομα The Little Galleries of the Photo-Secession,  o οποίος ανοίγει τις πόρτες του στις 24 Νοεμβρίου του 1905 και κερδίζει γρήγορα μεγάλη φήμη, καθώς σε αυτόν εκθέτουν τα έργα τους πρωτοπόροι φωτογράφοι, όπως ο Edward Steichen, ο Alvin Langdon Coburn, η Gertrude Käsebier και ο Clarence H. White, αποκτώντας αναγνώριση από το κοινό και από τους κριτικούς. Όμως, το 1907 φτάνει το τέλος για τον χώρο που δημιούργησε ο Stieglitz. Ο ιδιοκτήτης διπλασιάζει το ενοίκιο, το οποίο η ομάδα δεν είναι σε θέση να πληρώσει. Και τότε, ξαφνικά, εμφανίζεται ένας από μηχανής θεός.

Ο εύπορος φωτογράφος Paul Haviland, μέλος της ομάδας, βάζει τα χρήματα και υπογράφει ένα τριετές συμβόλαιο για έναν μικρό χώρο απέναντι ακριβώς από τις προηγούμενες αίθουσες, στον αριθμό 293 της νεοϋορκέζικης 5^ης Λεωφόρου. Αλλά, καθώς σε μια πρόσφατη ανακαίνιση ο τοίχος ανάμεσα στα δύο κτήρια είχε μετακινηθεί, η νέα γκαλερί φαίνεται να βρίσκεται στην ίδια διεύθυνση με την προηγούμενη, δηλαδή στον αριθμό 291. Ο Stieglitz, παρά τις αντιρρήσεις των συνεργατών του, επιβάλλει το όνομα 291 ως όνομα της νέας γκαλερί, της οποίας η φήμη πολύ γρήγορα απογειώνεται.

Ο Stieglitz αρχίζει να συνεργάζεται με μερικούς από τους διασημότερους Ευρωπαίους ζωγράφους της Avant-Garde. Ο Henri Matisse, ο Paul Cézanne, o Auguste Rodin, ο Henri Rousseau και ο Pablo Picasso είναι μερικοί από αυτούς οι οποίοι εκθέτουν τα έργα τους στην γκαλερί 291. Η παρουσία τέτοιων έργων στην αμερικανική πρωτεύουσα, σε συνδυασμό με τα έργα των ντανταϊστών Marcel Duchamp και Francis Picabia, ανοίγει τον δρόμο για την ανάδυση της αμερικανικής Avant-Garde.

Η γκαλερί 291 κλείνει οριστικά τον Ιούνιο του 1917, δυο μήνες μετά την είσοδο της Αμερικής στον δεύτερο μεγάλο πόλεμο. Ο Stieglitz φωτογραφίζει έναν νεαρό οπλισμένο στρατιώτη, ο οποίος στέκεται μπροστά από τα έργα τέχνης ως φύλακας και προστάτης τους. Πλάι του, ένας μεγαλύτερης ηλικίας στρατιώτης είναι πληγωμένος. Άραγε, ο πληγωμένος στρατιώτης είναι ο Stieglitz, θύμα στη μάχη για την υπεράσπιση της τέχνης, που τώρα πρέπει να προστατευθεί από κάποιον νεότερο;

Η φωτογραφία έχει τον τίτλο The Last Days of 291 (Οι τελευταίες ημέρες της 291) και βρίσκεται σήμερα στη National Gallery of Art.

Πηγές για τις εικόνες:

https://en.wikipedia.org/wiki/Alfred_Stieglitz#/media/File:Alfred_Stieglitz.jpg

https://gr.pinterest.com/pin/419397784023628602/

http://popspotsnyc.com/pip_291_Gallery/index.html

https://305927716147259.offertabs.com/4179701?view=pins&board=photographer-study-alfred-stieglitz