Τα φρούτα του χειμώνα: Paul Cézanne

 

Ο Paul Cézanne, αυτός που ζωγράφισε εμμονικά το προβηγκιανό όρος Sainte-Victoire μερικές δεκάδες φορές, δεν άφηνε τίποτα στην τύχη. Τις νεκρές του φύσεις τις σκηνοθετούσε μεθοδικά μέσα στο ατελιέ του, τοποθετώντας και μετακινώντας τα αντικείμενα πάνω στο τραπέζι πολλές φορές, μέχρι να βρει την τέλεια ισορροπία και αρμονία. Η κανάτα, το μικρό πιθάρι, η στάμνα και το δοχείο με την ψάθινη επένδυση, όλα αυτά βρέθηκαν σε ένα ράφι στο σπίτι του, αυτό που αγόρασε στο Chemins des Lauves, στην Προβηγκία. Κι ένα λευκό τραπεζομάντιλο που με περισσή φροντίδα πτύχωνε, δίνοντας στα έργα του έναν αέρα baroque.

Όσο για τα φρούτα, η προτίμησή του ήταν τα μήλα, φρούτα χειμωνιάτικα, που τα προσέθετε στη σύνθεση στριφογυρνώντας τα κάμποσο, μέχρι να βρει ποια πλευρά τους ήταν η πιο κατάλληλη για να ζωγραφιστεί. Μετά, τους έδινε την απαραίτητη κλίση, καθώς τα άπλωνε ελεύθερα πάνω στο τραπέζι ή μέσα στο πανέρι, και τα στερέωνε, για να μην κυλήσουν, με κέρματα ή άλλα υποστηρίγματα. Κι έτσι, τα ζωγράφιζε, γερμένα προς την πλευρά του θεατή, μερικά σαν να τα βλέπουμε από ψηλά, μερικά σαν να τα βλέπουμε από μπροστά, παρακάμπτοντας τη γραμμική προοπτική και αποτυπώνοντας πολλαπλές, υποκειμενικές, αλλά προσεκτικά επιλεγμένες, οπτικές γωνίες.  

Έτσι, ο Cézanne πετύχαινε να δώσει βάθος και στερεότητα στη δισδιάστατη δομή. Δεν τελείωνε τους πίνακές του στα γρήγορα. Στεκόταν μπροστά τους για ώρες, απλώς κοιτάζοντάς τους, χωρίς να προσθέτει ούτε μία πινελιά. Μήνες ολόκληρους ζωγράφιζε, διαρκώς διορθώνοντας και συνήθως δίχως να ικανοποιείται. Δοκιμάζοντας το σχήμα και το φως, εναλλάσσοντας τα θερμά με τα ψυχρά χρώματα, μικραίνοντας ή μεγαλώνοντας τους όγκους των φρούτων και των αντικειμένων πάνω στο τραπέζι, ανάλογα με τη σημασία που ήθελε να τους αποδώσει στη σύνθεση, αποδίδοντάς τα ιμπρεσιονιστικά αλλά και όχι ιμπρεσιονιστικά, κυβιστικά αλλά όχι εντελώς, ο Cézanne υπερβαίνει το φευγαλέο και αγγίζει την ουσία των πραγμάτων.

Τα αγαπημένα χειμωνιάτικα φρούτα, τα μήλα, είναι εκεί. Είναι όμως; Μπορείς να απλώσεις το χέρι για να τα φας καθώς γέρνουν προς το μέρος σου; Τα αναγνωρίζεις. Είναι μήλα. Συγχρόνως, όμως, δεν τα αναγνωρίζεις. Είναι κάπως πιο κόκκινα ή πιο πράσινα, κάπως πιο μεγάλα, κάπως πιο βαριά, κάπως πιο στέρεα από τα φρούτα που έχουμε στο δικό μας πανέρι. Φυσικά δεν είναι, αυτό είναι βέβαιο. Είναι, όμως, αληθινά. Κι έτσι, παρότι ανήκουν σε άγνωστο είδος, μας προκαλούν και μας διεγείρουν. Επειδή ο Cézanne καταφέρνει να αιχμαλωτίσει τα σταθερά και αμετάβλητα σημεία τους.

Nature morte, tulips et pommes (1890-1894)
Σικάγο, Art Institute of Chicago

Still Life with Apples and a pot of Primroses (1890)
Νέα Υόρκη, Metropolitan Museum of Art

La corbaille des pommes (1893)
Σικάγο, Art Institute of Chicago

Nature morte aux pommes et aux oranges (1895-1900)
Παρίσι, Musée d’ Orsay

Πηγές για τις εικόνες:

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Nature_morte,_tulipes_et_pommes,_par_Paul_C%C3%A9zanne.jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Still_Life_with_Apples_and_a_Pot_of_Primroses,_by_Paul_C%C3%A9zanne.jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Le_panier_de_pommes,_par_Paul_C%C3%A9zanne.jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Nature_morte_aux_pommes_et_aux_oranges,_par_Paul_C%C3%A9zanne.jpg

Κι όμως ... κινείται!

Τον Ιανουάριο του 1912, μέσα στη γενικευμένη παράκρουση που επικρατούσε και που καλλιέργησε το έδαφος για τον πρώτο μεγάλο πόλεμο, ο Marcel Duchamp ζωγραφίζει ένα ιδιαίτερο έργο: Nu descendant un escalier No 2 (Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα Νο 2). Το έργο, που εκτέθηκε την επομένη χρονιά στο πρώτο Armory Show της Νέας Υόρκης, προκάλεσε αίσθηση και πολλές συζητήσεις. Ο Duchamp ζωγραφίζει μια μηχανόμορφη φιγούρα (αντρική ή γυναικεία, ποιος ξέρει;) να κατεβαίνει τη σκάλα, κι εμείς βλέπουμε την κίνησή της σαν να πρόκειται για διαδοχικά ενσταντανέ. Οι γραμμές και οι φόρμες αλληλοκαλύπτονται. Με αυτό το έργο ο Duchamp πετυχαίνει μια νίκη, ικανοποιώντας την επιθυμία που καίει την ψυχή κάθε ζωγράφου: να αιχμαλωτίσει την κίνηση πάνω στον καμβά.

Οι κυβιστές διαμαρτύρονται. Μια φιγούρα που την βλέπουμε να κινείται και γίνεται αντιληπτή από μία οπτική γωνία δεν είναι του γούστου τους. Αυτοί προτιμούν μια φιγούρα ακίνητη την οποία μπορούμε να την δούμε από διάφορες οπτικές γωνίες. Ο εμβληματικότερος από όλους τους κυβιστές, ο Pablo Picasso, έχει δώσει το στίγμα. Ζωγραφίζει ένα σύνολο από διάσπαρτες φόρμες, ελλείποντα ή διπλοζωγραφισμένα στοιχεία και άλλα που αιωρούνται δίχως να έχουν αποφασίσει σε ποια πλευρά του αντικειμένου ανήκουν.  Μια ανησυχητική ακαταστασία, κι όμως μια ισορροπία. Ένα κρυφοκοίταγμα του θεατή από διάφορες γωνίες, κατάργηση, με άλλα λόγια, του σταθερού σημείου θέασης: αυτή είναι η πρότασή του.

 «Εδώ και πολύ καιρό πάψαμε να υποστηρίζουμε πως παριστάνουμε τα πράγματα όπως τα βλέπουμε. Ήταν μια οφθαλμαπάτη που δεν υπάρχει λόγος να την επιδιώκουμε. Δεν θέλουμε ν’ αποτυπώσουμε στο μουσαμά τη φανταστική εντύπωση μιας φευγαλέας στιγμής […] Γιατί να μην είμαστε συνεπείς ώστε ν’ αποδεχθούμε το γεγονός πως ο πραγματικός σκοπός μας είναι περισσότερο να κατασκευάσουμε παρά να αντιγράψουμε κάτι; Όταν σκεφτόμαστε ένα αντικείμενο […], δεν εμφανίζεται μπροστά στα μάτια του νου μας όπως θα το βλέπαμε με τα φυσικά μας μάτια. Μπορούμε –και αυτό κάνουμε- να σκεφτούμε τις διάφορες όψεις του την ίδια στιγμή. Μερικές από αυτές προβάλλουν τόσο καθαρά, που νομίζεις πως μπορείς να τις αγγίξεις και να τις ψηλαφίσεις^. άλλες είναι κάπως σβησμένες. Κι όμως, αυτό το παράξενο συνονθύλευμα από εικόνες αντιπροσωπεύει “το αληθινό” αντικείμενο περισσότερο απ’ όσο μια φωτογραφία ή ένας λεπτομερειακός πίνακας». Αυτός υποθέτει ο E.H. Gombrich ότι θα ήταν ο συλλογισμός του Picasso που τον οδήγησε να συνθέσει τους περίφημους κυβιστικούς του πίνακες.

Και για το τέλος ένα ταξίδι στο παρελθόν, πιο συγκεκριμένα γύρω στο 1470. Ένας νεαρός ζωγράφος, γνωστός ως Liberale da Verona, ζωγραφίζει έναν πίνακα με αρχαιοελληνικό θέμα: την αρπαγή της Ευρώπης από τον μεταμορφωμένο σε ταύρο Δία. Σε αυτό το έργο, ο μύθος εκτυλίσσεται σε δύο διαδοχικές φάσεις, με την καθεμία να καταλαμβάνει από μία άκρη του πίνακα. Στα δεξιά, η Ευρώπη ετοιμάζεται να ανέβει στην πλάτη του ταύρου και, στα αριστερά, ταξιδεύει προς τη νέα της πατρίδα, στην οποία θα δώσει το όνομά της.

Χρειάστηκαν σχεδόν πεντακόσια χρόνια για να αποδοθεί ζωγραφικά η κίνηση, αρχίζοντας από την αναγεννησιακή διαδοχή διαφορετικών χρονικών στιγμών μέχρι την ταυτόχρονη απόδοση διαδοχικών εικόνων του χρόνου μέσα στον χώρο. Ενδιαμέσως, η κυβιστική πρόταση που θέλει τον χρόνο να γίνεται υποκειμενική υπόθεση του παρατηρητή, για τον οποίο δέχεται προϋποθετικά ότι είναι αυτός που κινείται στον χώρο. Ο φουτουρισμός, οι χρονοφωτογραφίες και ο κινηματογράφος διευκολύνουν την εξέλιξη.

Eadweard Muybridge, 

Woman Walking Downstairs (1887) 

Χρονοφωτογραφία.

Η χρονική στατικότητα, που καταστατικά συνδέεται με τη ζωγραφική, βρίσκεται εν τέλει τρόπος να υπερβαθεί. 

Πηγές:

Gombrich, E.H (1994) Το χρονικό της τέχνης. Μτφρ. Λίνα Κάσδαγλη, Αθήνα: Μ.Ι.Ε.Τ., σ. 574.

https://en.wikipedia.org/wiki/Marcel_Duchamp#/media/File:Duchamp_-_Nude_Descending_a_Staircase.jpg

http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/cubism/Pablo-Picasso.html

http://www.cndp.fr/archive-musagora/europe/europefr/mythe.htm

https://fr.wikipedia.org/wiki/Nu_descendant_un_escalier#/media/File:Eadweard_Muybridge_1.gif

Το σκάκι στη ζωγραφική (Μέρος Β΄) και στη λογοτεχνία

Ένα έργο του Juan Gris με τίτλο Chess Players, φιλοτεχνημένο το 1917, μας δείχνει τον τρόπο με τον οποίο η κυβιστική τέχνη μπορεί να ενοποιήσει διαφορετικές χωρικές κατευθύνσεις σε μια ενιαία εικόνα.

Ο Paul Klee, το 1937, ζωγραφίζει ένα έργο με τίτλο The Great Chess Game. O Klee μεταμορφώνει τον καμβά σε έναν κώδικα από χρωματιστά τετράγωνα, δίνοντάς του έτσι τη μορφή σκακιέρας. Το παιχνίδι δεν έχει νόημα με τους όρους του πραγματικού σκακιού, αποκτά όμως νόημα μέσα στο εικαστικό σύμπαν του ζωγράφου.

Τέλος, το 1954, ένας Έλληνας ποιητής, ο Μανόλης Αναγνωστάκης γράφει ένα ποίημα με τίτλο «Σκάκι».

Έλα να παίξουμε.

Θα σου χαρίσω τη βασίλισσά μου.

(Ήταν για μένα μια φορά η αγαπημένη

Τώρα δεν έχω πια αγαπημένη)

Θα σου χαρίσω τους πύργους μου

(Τώρα πια δεν πυροβολώ τους φίλους μου

Έχουν πεθάνει καιρό πριν από μένα)

Κι ο βασιλιάς αυτός δεν ήτανε ποτέ δικός μου

Κι ύστερα τόσους στρατιώτες τι τους θέλω;

(Τραβάνε μπρος,τυφλοί, χωρίς καν όνειρα)

Όλα, και τ’ άλογά μου θα σ’ τα δώσω

Μονάχα ετούτον τον τρελό μου θα κρατήσω

Που ξέρει σ’ ένα χρώμα να πηγαίνει

Δρασκελώντας τη μια άκρη ως την άλλη

Γελώντας μπρος στις τόσες πανοπλίες σου

Μπαίνοντας μέσα στις γραμμές σου ξαφνικά

Αναστατώνοντας τις στέρεες παρατάξεις.

Κι αυτή δεν έχει τέλος η παρτίδα.

Πηγές για τις εικόνες:

http://www.alinalami.com/2011/01/chess-in-paintings.html

https://www.pinterest.com/pin/9710955417838465/

Ψηλαφώντας την τέταρτη διάσταση

Μεταξύ των ετών 1910 και 1912 η Comœdia, το σπουδαιότερο περιοδικό της εποχής για την τέχνη, απέκτησε έναν νέο συνεργάτη, ο οποίος επιθυμούσε να ακολουθήσει καριέρα δημοσιογράφου: τον Gaston William Adam de Pawlowski. Στα 36 του χρόνια ο Pawlowski, διδάκτωρ της νομικής και μέγας σατυρικός συγγραφέας, ήταν επίσης παθιασμένος με τις πιο πρόσφατες επιστημονικές ανακαλύψεις και λάτρευε τις μηχανές, ακολουθώντας το μονοπάτι που είχαν χαράξει οι φουτουριστές. Ήταν, εξάλλου, φίλος δύο άλλων ανήσυχων πνευμάτων: του Alfred Jarry, του συγγραφέα που επινόησε μια παρωδία της επιστήμης, την Παταφυσική, και του Gillaume Apollinaire, εκείνου που εισήγαγε τον όρο «κυβισμός» (1913) και, αργότερα, τον όρο «υπερρεαλισμός».

   Alfred Jarry

  Jean Metzinger, Gillaume Apollinaire (1910)

                    Ιδιωτική Συλλογή

Στο περιοδικό Comœdia ήταν που ο Pawlowski άρχισε να δημοσιεύει τμήματα του έργου του το οποίο επρόκειτο να εκδοθεί το 1912 με τον τίτλο Voyage au pays de la quatrième dimension (Ταξίδι στη χώρα της τέταρτης διάστασης). Το μυθιστόρημα αναπτύσσει το θέμα της τέταρτης διάστασης, αξιοποιώντας τις απόψεις ενός άλλου λάτρη της επιστημονικής φαντασίας, του Charles Howard Hinton, ο οποίος, το 1882, είχε γράψει ένα δοκίμιο με τίτλο Qu’est-ce que la quatrième dimension? (Τι είναι η τέταρτη διάσταση;), στο οποίο εξέφραζε την άποψη ότι ο χώρος και ο χρόνος είναι απλώς ψευδαισθήσεις.

                 Charles Howard Hinton

Στο μυθιστόρημα του Pawlowski ο αφηγητής ταξιδεύει στο μέλλον όπου, σε έναν υπερ-κόσμο, παρόμοιο με τον αιώνιο και ακίνητο πλατωνικό κόσμο των Ιδεών, συναντάει την τέταρτη διάσταση. Μη ευκλείδεια γεωμετρία και ένα σωρό παράδοξα μας κάνουν να υποψιαζόμαστε ότι πάνω και πέρα από τον κόσμο στο οποίο ζούμε υπάρχει κάτι άλλο. Ανδροειδή ρομπότ, τεχνητή γονιμοποίηση, δικτατορία της επιστήμης, είναι ορισμένα από τα θέματα του έργου και είναι αυτά που θα γίνουν αργότερα τα αγαπημένα θέματα του είδους της αφήγησης που θα ονομαστεί «επιστημονική φαντασία».

Το έργο του Pawlowski άσκησε μεγάλη επίδραση σε πολλούς καλλιτέχνες, ανάμεσά τους στον Marcel Duchamp, ο οποίος ομολογεί πως σε αυτό το μυθιστόρημα οφείλει την ιδέα για το έργο του Grand Verre, στο οποίο προσπαθεί να αποδώσει την αόρατη τέταρτη διάσταση. «Κάθε τρισδιάστατο αντικείμενο», λέει ο ίδιος, «είναι προβολή ενός πράγματος με τέσσερις διαστάσεις που δεν τις αντιλαμβανόμαστε».

        Marcel Duchamp, Grand Verre (1915-1923)

        Φιλαδέλφεια, Philadelphia Museum of Art

Ο Pawlowski γεννήθηκε σαν χθες, 14 Ιουνίου, το 1874 και πέθανε στις 2 Φεβρουαρίου του 1933.

Πηγές:

Ferry, Luc (1990). Le sens du beau. Aux origines de la culture contemporaine. Paris: Livre de Poche.

http://www.buenosairesherald.com/BreakingNews/View/11965

http://www.christies.com/lotfinder/lot/jean-metzinger-portrait-de-guillaume-apollinaire-4911615-details.aspx?intObjectID=4911615

http://catalogue.drouot.com/ref-drouot/lot-ventes-aux-encheres-drouot.jsp?id=2317123

http://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Howard_Hinton

http://surrealisme.skynetblogs.be/archive/2008/09/16/marcel-duchamp.html

Το διήγημα του μήνα (Ιούλιος 2013)

Το διήγημα του Ιουλίου από τον Βλάσση Τρεχλή.

Το γέλιο του διαβόλου

Μέσω της μουσικής τα πάθη απολαμβάνουν τον εαυτό τους

Νίτσε

Αν και μεγαλώσαμε στην ίδια γειτονιά, δεν ισχυρίστηκα ποτέ πως τον γνώρισα καλά, ούτε είπα ποτέ πως είχα καταλάβει τι είχε μέσα στο κεφάλι του. Λέγαμε εμείς τα παιδιά της γειτονιάς πως αλλάζαμε κουβέντες μαζί του, μα ήταν μια υπερβολή από τις πολλές που βγαίνουν από τα παιδικά στόματα ή ακόμα κι ένα ψέμα. Δεν ήσαν λίγες οι φορές που στις ερωτήσεις μας απαντούσε σε μια γλώσσα ακατάληπτη, μυστική, ηχητική. Και τώρα που το σκέφτομαι, μεγάλος πια, ήχους ακούγαμε και όχι λέξεις με νόημα. Κάποιες φορές νομίζαμε πως λέει παλαβομάρες, μα τα σπιρτόζικα μάτια του μας διέψευδαν. Μετά αρχίσαμε να αμφιβάλουμε και για τις δικές μας κουβέντες. Στο τέλος τον αφήσαμε ήσυχο.

   Pablo Picasso, Man with a Violin (1912).

Philadelphia Museum of Art, Φιλαδέλφεια

Στα δεκαέξι του χρόνια χάθηκε εντελώς από την παρέα. Στα δεκαοχτώ του έφυγε από την πόλη. Τον ξεχάσαμε, όπως κι αυτός θα μας ξέχασε, εξάλλου δεν μας έδενε κάτι μαζί του. Ξανακούσαμε γι’ αυτόν δέκα χρόνια αργότερα. Είχε γίνει ένας διάσημος μουσικός. Κάποιοι δημοσιογράφοι είπαν πως είναι απρόσιτος, αλλά αυτό δεν είναι παράξενο, αφού οι καλλιτέχνες ζουν διαφορετικά από τους καθημερινούς ανθρώπους. Μετά ακούσαμε για έναν μεγάλο έρωτα που είχε παρασύρει τον νου του. Από εκείνη τη στιγμή και μετά η δεξιοτεχνική του δεινότητα ξεπέρασε καθετί που είχε φανταστεί και δημιουργήσει ο ανθρώπινος νους. Πολλοί απέδιδαν αυτήν την εξέλιξη στο ελιξήριο του έρωτα και πιθανόν να μην είχαν άδικο. 
Τότε απογειώθηκε, όπως λέμε στο καλλιτεχνικό στερέωμα. Και απογειώθηκε πραγματικά, αφού, με τα τεράστια κέρδη που είχε από τις εμφανίσεις του στα μεγαλύτερα θέατρα, αγόρασε το υπερπολυτελές ιδιωτικό του τζετ και γύριζε μ’ αυτό τις πρωτεύουσες του κόσμου. Αυτό το αεροπλάνο δεν το είχε μόνο για τις μετακινήσεις του, αλλά και για σπίτι του. Εκεί ζούσε, εκεί εξασκούνταν, εκεί δεχόταν τους επισκέπτες του, εκεί έκλεινε τα συμβόλαιά του και εκεί είχε εγκαταστήσει τον έρωτά του. Ανθρώπους άλλους δεν ήθελε να βλέπει. Ακόμα και στις συναυλίες του δεν έβλεπε το κοινό που είχε πληρώσει πανάκριβα για να τον ακούσει. Μέσα στη σκοτεινή αίθουσα, που θύμιζε έναστρο ουρανό, ένα αστέρι έστελνε τις μελωδικές ακτίνες του για να χαθούν στο στερέωμα, γιατί αυτό το μεγάλο ταλέντο δεν έπαιζε μουσική για τους ανθρώπους, έπαιζε μουσική για τους πλανήτες.

         Pablo Picasso, Violin (1912).
                  Musée National d’Art Moderne.

   Centre Georges Pompidou, Παρίσι

Όλους εμάς που τον ξέραμε από τα γεννητάτα του, η μοναδική του πορεία δεν μας παραξένεψε. Είχε μια καταπληκτική συνέπεια. Τίποτα δεν είχε αλλάξει στη συμπεριφορά του απ’ όταν ήταν παιδί. Μόνο κάποιοι ζηλιάρηδες έλεγαν πού και πού πως θα ήθελαν να δουν το τέλος του. Μα ήταν νέος ακόμα. Παθιασμένος όσο κανένας άλλος με τη μουσική και τον έρωτα. Κι έτσι περνούσε ο καιρός, ώσπου μια μέρα ακούσαμε στις ειδήσεις πως το αεροπλάνο του χάθηκε και ο ίδιος δεν βρέθηκε πουθενά.

 Pablo Picasso, Violin Hanging on the Wall (1912-13)

      Hermann and Margrit Rupf Foundation

Έναν μήνα αργότερα κάποιοι ορειβάτες είδαν το αεροπλάνο του καρφωμένο στην πλαγιά ενός ψηλού βουνού. Τα συνεργεία διάσωσης αναζήτησαν το μαύρο κουτί. Όταν το άνοιξαν και είδαν στα όργανα την πορεία του μικρού αεροπλάνου, διαπίστωσαν πως ακολούθησε κάθετη πορεία και πως είχε φθάσει στα πενήντα χιλιάδες πόδια ύψος όταν του τελείωσε η βενζίνη και άρχισε η πτώση. Ομιλίες δεν είχαν γραφτεί στο μαγνητόφωνο του μαύρου κουτιού, μόνο σε όλη τη διάρκεια της πτήσεις ακούγονταν τα καπρίτσια του Παγκανίνι. Τη στιγμή της πρόσκρουσης παιζόταν το Νο 13, αυτό που κάποιοι ονομάσανε: «Το γέλιο του διαβόλου».

Πηγές για τις εικόνες:

https://gr.pinterest.com/pin/367817494539075351/

https://www.wikiart.org/en/pablo-picasso/violin-1

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Pablo_Picasso,_1913,_Violin_Hanging_on_the_Wall,_oil,_spackle_with_sand,_enamel,_and_charcoal_on_canvas,_65_x_46_cm,_Museum_of_Fine_Arts_Berne.jp

Όταν ο Chagall συνάντησε τον Apollinaire

Το 1910 ένας νεαρός ζωγράφος, μόλις είκοσι τριών ετών, ο Marc Chagall, εγκαθίσταται στο Παρίσι, όπου δεσπόζει ο κυβισμός,  φέρνοντας μαζί του από τη μακρινή πατρίδα του, τη Ρωσία, τους ώριμους γήινους και σκοτεινούς χρωματικούς τόνους που σημαδεύουν την πρώτη περίοδο της ζωγραφικής του.  Στο Παρίσι ο καλλιτέχνης βρίσκει τον τρόπο να ξεκλειδώσει τον εσωτερικό του κόσμο, να επινοήσει έναν ευτυχισμένο φανταστικό κόσμο και να εκφράσει στους πίνακές του τη χαρά και τη νοσταλγία. Είναι αυτό κυβισμός; Δεν είναι, πάντως, ο παριζιάνικος κυβισμός, και γι’ αυτό οι ομότεχνοί του δυσκολεύονται να καταλάβουν και να αποδεχτούν το έργο του.

              Αυτοπροσωπογραφία με πινέλα, 1909

                        Λάδι σε μουσαμά

Ντύσελντορφ, Συλλογή Βόρειας Ρηνανίας-Βεστφαλίας

Η αναγνώριση του Chagall έρχεται από τους λογοτέχνες: τον Σουηδό Blaise Cendrars και τον Γαλλοπολωνό Guillaume Apollinaire. Με τον δεύτερο ο Chagall αναπτύσσει στενή φιλία και είναι αυτός που πρώτος χαρακτήρισε τη ζωγραφική του surnaturel (=υπερφυσική).  Ο όρος που ο Apollinaire χρησιμοποίησε για να περιγράψει τη ζωγραφική του Chagall εξελίχθηκε στον όρο surrealism (=υπερρεαλισμός). Από την άλλη, ο ποιητής, μέντορας περισσότερο παρά φίλος, έδωσε ευκαιρίες στον Chagall να εκθέσει τα έργα του. Κι εκείνος, ευγνώμων, ζωγράφισε (με λάδι, ασημόσκονη και χρυσόσκονη σε μουσαμά) ένα έργο με τίτλο Φόρος τιμής στον Απολιναίρ.

Το κέντρο του πίνακα καταλαμβάνουν οι ενωμένες μορφές του Αδάμ και της Εύας με το μήλο, ενώ οι αριθμοί στην κυκλική επιφάνεια θυμίζουν καντράν ρολογιού. Σε μια γωνιά του πίνακα ο Chagall γράφει τα ονόματα των φίλων του μαζί με τα σύμβολα των τεσσάρων στοιχείων της φύσης. 

Το έργο φιλοτεχνήθηκε το 1911 και την άνοιξη του 1914 παρουσιάστηκε στην πρώτη ατομική έκθεση του Chagall, η οποία διοργανώθηκε στο Βερολίνο από τον Herwarth Walden, εκδότη του περιοδικού Der Sturm (Η Θύελλα), μετά από πρόταση του Apollinaire. Σήμερα το έργο βρίσκεται στο Δημοτικό Μουσείο van Abbe, στο Eϊντχόφεν.

Πηγές για τις εικόνες:

http://www.abcgallery.com/C/chagall/chagall51.html

http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/artist-heart-cultural-vortex