Στην υγεία του Ομήρου

Τον 17^ο αιώνα δεν συνηθιζόταν οι γυναίκες να μορφώνονται. Ο Tanneguy Le Fèvre, ελληνιστής και διευθυντής των βασιλικών εκδόσεων, είχε 5 παιδιά. Η μεγαλύτερη κόρη του ήταν η Anne. Πολύ έξυπνη και φιλομαθής, αλλά χωρίς αξιώσεις για μόρφωση. Ωστόσο, η Anne, εν αγνοία του πατέρα της, επωφελείται από την εκπαίδευση των αδελφών της, μαθαίνει ελληνικά και λατινικά και διακρίνεται για την επιμέλεια και την ικανότητά της. Το 1662, σε ηλικία 15 ετών, παντρεύεται τον άντρα που της υποδεικνύει ο πατέρας της, τον Jean Lesnier II, με τον οποίο χωρίζει 8 χρόνια αργότερα. Τη δεύτερη φορά διαλέγει η ίδια σύζυγο και διαλέγει καλύτερα. Παντρεύεται το 1683 έναν από τους σπουδαστές του πατέρα της, τον επίσης ελληνιστή Andre Dacier, με του οποίου το όνομα έγινε γνωστή.

Η Mme Dacier, μετά τον θάνατο του πατέρα της, αρχίζει να εκδίδει και να μεταφράζει πολλούς Έλληνες και Ρωμαίους συγγραφείς. Σπουδαία είναι η έμμετρη μετάφρασή της στην Ιλιάδα και αργότερα στην Οδύσσεια.

Αυτήν τη μετάφραση της Ιλιάδας μάλλον διάβασε ο Antoine Hudar de la Motte, ο οποίος το 1714 δημοσιεύει μια δική του μετάφραση, καθόλου πιστή στο πρωτότυπο. Ο La Motte τροποποιεί τον Όμηρο, επειδή, όπως εξηγεί σε συνοδευτικό κείμενο, ο ομηρικός τρόπος δεν τον ικανοποιεί αισθητικά. Η Mme Dacier υπερασπίζεται τον Όμηρο σε ένα έργο της που κυκλοφορεί την ίδια χρονιά με τίτλο Des causes de la corruption du goût (Αιτίες για την αισθητική διαφθορά). Ο αβάς Jean Terrasson παίρνει τη σκυτάλη της διαμάχης, υποστηρίζοντας ότι μετά την ανάπτυξη της επιστήμης και της φιλοσοφίας, ειδικά από τον René Descartes, η ποίηση είχε φτάσει σε πολύ υψηλά επίπεδα μπροστά στα οποία ο Όμηρος δεν πιάνει δεκάρα. Σε συμβιβασμό επιχειρεί να οδηγήσει τις δύο πλευρές ο φιλόσοφος Claude Buffier με το έργο του Homère en arbitrage (Ο Όμηρος σε διαιτησία), υποστηρίζοντας ότι, έτσι κι αλλιώς, κανείς δεν αρνείται ότι ο Όμηρος είναι από τους πιο ιδιοφυείς συγγραφείς όλων των εποχών και ότι το έργο του έχει τεράστια αξία.

Στις 5 Απριλίου 1716, στο δείπνο που παραθέτει στην οικία του ο ναύαρχος και λόγιος Jean-Baptiste-Henri de Trousset, λόρδος του Valincour, η Mme Dacier και ο la Motte συμφιλιώνονται και τσουγκρίζουν τα ποτήρια τους στην υγεία του Ομήρου!

Πηγή για την εικόνα:

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Madame_Dacier_by_Marie_Victoire_Jaquotot.jpg

Martha Nussbaum και κειμενική ηθική

Ο Πλάτων εξόρισε ακόμη και τον Όμηρο από την ιδεώδη πολιτεία του ακριβώς επειδή τον υποληπτόταν υπερβολικά. Πίστευε ότι η ηθική δύναμη της ποίησής του (με τον όρο, ας εννοούμε τη «λογοτεχνία» εν γένει) είναι τόσο μεγάλη ώστε μπορεί να διαφθείρει το πνεύμα των ανθρώπων^. και ο Πλάτων ήθελε να κρατήσει τους φύλακες της πολιτείας του μακριά από τέτοιες επιρροές. Φαίνεται, λοιπόν, ότι η πλατωνική επίθεση στην ποίηση δεν οφείλεται σε ελαττώματα σχετικά με τη σύνθεσή της, αλλά στο γεγονός ότι η επίδρασή της στους ανθρώπους είναι επιβλαβής: προκαλεί τον ενθουσιασμό αντί να τους κάνει να στοχάζονται, δημιουργεί στους αδαείς την ψευδαίσθηση ότι γνωρίζουν.

Η Martha Nussbaum  συμφωνεί με τον Πλάτωνα για την ισχυρή επίδραση που ασκεί η λογοτεχνία στους ανθρώπους, διαφωνεί όμως με εκείνον υποστηρίζοντας ότι η επιρροή της είναι τέτοια ώστε να μας κάνει ηθικότερους. Πρόκειται γι’  αυτό που άλλοι θα ονομάσουν «κειμενική ηθική» (textual ethics) και είναι ένα ζήτημα που άνοιξε με την έκδοση, από τον Ralph Cohen το 1983, ενός τεύχους του περιοδικού New Literary History το οποίο έφερε τον τίτλο “Literature and/as Moral Philosophy”. Η Nussbaum, καταπιάνεται με το θέμα παραπέμποντας παραδειγματικά στους δύο αγαπημένους της συγγραφείς, τον Henry James και τον Marcel Proust. Εξηγεί, λοιπόν, ότι αυτοί και οι υπόλοιποι σχολικοί της σύντροφοι λειτούργησαν γι’ αυτήν ως πηγές ηθικού στοχασμού πολύ πριν έρθει σε επαφή με τον δομημένο φιλοσοφικό λόγο.

Το κρίσιμο επιχείρημα της Nussbaum είναι ότι η ηθική αντίληψη σχηματίζεται βασισμένη όχι αποκλειστικά στη διανοητική δραστηριότητα (στην επίκληση, με άλλα λόγια, γενικών αρχών), αλλά εμπλέκει και τα συναισθήματα. Σε τούτο το σημείο η λογοτεχνία υπερέχει της φιλοσοφίας, ισχυρίζεται η Nussbaum, καθώς τα συναισθήματα (πρωτίστως ο έρωτας που κινείται εναλλακτικά μεταξύ έκστασης και οδύνης) και η φαντασία οξύνονται μέσω αυτής^. η ενσυναίσθηση ενδυναμώνεται. Επιπλέον, η λογοτεχνία μας παρέχει τη δυνατότητα να εξερευνήσουμε βαθιά ποικίλες ηθικές θέσεις (σαν να ζούμε πολλές ζωές), όμως να τις εξερευνήσουμε από μακριά, από απόσταση ασφαλείας, διατηρώντας την ουδετερότητά μας. Τα μυθιστορήματα είναι έτσι μια πρόβα πριν από τη ζωντανή παράσταση.

Αν νοιαζόμαστε για την ανάδειξη των κοινωνικών αδικιών, ο Immanuel Kant ή ο John Stuart Mill είναι πιο κατάλληλοι και αποτελεσματικοί από –ας πούμε- τον Charles Dickens, καθώς οι πρώτοι χειρίζονται καλύτερα τα φιλοσοφικά επιχειρήματα και τα αποδεικτικά στοιχεία για να θεμελιώσουν την θέση τους, υποστηρίζουν κάποιοι φιλόσοφοι. Η Nussbaum διαφωνεί με αυτό, και φαίνεται ότι η θέση της επιβεβαιώνεται και από τα πράγματα, αν λάβουμε υπ’ όψιν την επίδραση που είχε, παραδείγματος χάριν, το έργο της Harriet Beecher Stowe Uncle Tom’s Cabin για τη μεταστροφή των Αμερικανών στο ζήτημα της δουλείας.  Έτσι, η Nussbaum σπάζει το νήμα του καντιανισμού και του ωφελιμισμού που εξοστρακίζουν τα συναισθήματα από τη σφαίρα της ηθικής φιλοσοφίας. Η φιλοσοφία περιγράφει τα συναισθήματα είτε ως τυφλές, άλογες παρορμήσεις χωρίς καμιά σχέση με τη γνώση, καθώς χρειάζεται να ελεγχθούν από τη λογική, είτε θεωρεί ότι, ακόμη κι αν έχουν κάποια γνωστική αξία, το παραγόμενο από αυτά γνωστικό προϊόν είναι ψευδές. Η Nussbaum, αντίθετα, ισχυρίζεται ότι τα βιώματα, τα συναισθήματα και η φαντασία έχουν γνωστική αξία (περίπου ισοδύναμη με την παραγωγική και επαγωγική λογική του ανθρώπινου νοείν) και, άρα, είναι μέρος του υποστρώματος που θα αξιοποιήσει ο συλλογισμός (η προτεραιότητά του παραμένει αναμφισβήτητη) ώστε να καταλήξει στο τι πρέπει να πράξουμε και να υποστηρίξει τη συνεπόμενη ηθική πράξη.

Με την παραδοχή της αυτή η φιλόσοφος ξαναφέρνει στο προσκήνιο την παλιά συζήτηση για την αντίθεση μεταξύ περιεχομένου και φόρμας στην προσέγγιση του λογοτεχνικού έργου. Αν και δίχως διάθεση πολεμικής, η θέση της αποτελεί υπέρβαση του φορμαλισμού (μολονότι η  Nussbaum δεν αρνείται την ερμηνευτική δύναμη της μορφής, εφόσον, επιπλέον, αποφαίνεται ότι ορισμένες φόρμες είναι καταλληλότερες από άλλες στο να μεταφέρουν το περιεχόμενο) και στοίχιση στην άποψη εκείνη που θέλει τη λογοτεχνία φορέα μηνυμάτων, και μάλιστα μηνυμάτων με επίκεντρο τον κόσμο και τον άνθρωπο. Με τον κίνδυνο, πάντως, η λογοτεχνία να υποταχθεί σε εξωτερικές ως προς τη φύση της επιδιώξεις.

Επίσης, η Nussbaum επαναφέρει και μια άλλη συζήτηση, ιδιαιτέρως προσφιλή στη μετα-Barthes εποχή, για τον ρόλο του συγγραφέα. Μιλάμε για την ηθική διάσταση της λογοτεχνίας με τρόπο απρόσωπο, θεωρώντας ότι ο συγγραφέας είναι νεκρός, όπως μας το ανήγγειλε ο Roland Barthes.  Πριν, όμως, από την αναγγελία θανάτου του, ο συγγραφέας ήταν μια σεβάσμια πατριαρχική φιγούρα επιφορτισμένη να κηρύσσει το δέον. Αρκεί μάλιστα να βρεθεί ένας Staline για να τον παρουσιάσει ως «μηχανικό των ανθρώπινων ψυχών», και τότε, αιφνίδια, η ηθική διάσταση της λογοτεχνίας θα βρεθεί πολύ κοντά στον ηθικισμό ή σε κάτι ακόμα χειρότερο. Πώς, λοιπόν, να δεχτούμε ότι η λογοτεχνία είναι ηθική, χωρίς να διερευνήσουμε την πρόθεση του συγγραφέα; Και αν χρειάζεται να μάθουμε την πρόθεση συγγραφέα; Και αν χρειάζεται να μάθουμε την πρόθεση του συγγραφέα, τότε μήπως αυτός νεκρανασταίνεται και η θεωρία του λογοτεχνικού κειμένου ως ανοιχτού σε διαρκείς επανερμηνείες είναι εσφαλμένη; Αλλά, ας σκεφτούμε κι αυτό: εάν το νόημα είναι πράγματι, όπως υποστηρίζουν οι σύγχρονες αναγνωστικές θεωρίες, υπόθεση του αναγνώστη, μήπως χρειάζεται να εξετάσουμε και τη δική του ευθύνη στην ηθική του κειμένου;

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: η ανάρτηση είναι αντιγραφή από τον σελιδοδείκτη με τίτλο «Λογοτεχνία και Φιλοσοφία» που αναρτήθηκε στην Πύλη για την Ελληνική Γλώσσα (http://selidodeiktes.greek-language.gr/lemmas/1766).

Πηγές για τις εικόνες:

https://fineartamerica.com/featured/dickens-oliver-twist-granger.html

https://en.wikipedia.org/wiki/Martha_Nussbaum#/media/File:Nussbaum_Martha2.jpg

Let's pretend ή Περί μιμήσεως

Στη μακρά συζήτηση για την οντολογική υπόσταση της λογοτεχνικής πραγματικότητας, κεντρική είναι η έννοια της «μίμησης». Η μίμηση καταστατικά: α) προϋποθέτει σαφή διάκριση ανάμεσα σε ένα πρότυπο και ένα αντίγραφο και β) συνεπάγεται ιεραρχική σχέση μεταξύ των δύο, ιεραρχία η οποία καθιστά δυνατή την αξιολογική αποτίμησή τους. 

Ο Πλάτων αναφέρεται στη μίμηση στο 3ο βιβλίο της Πολιτείας. Εκεί, με αναφορά το πεδίο της αφηγηματολογίας, διαστέλλει τη μίμηση (την κατάσταση κατά την οποία ο ίδιος ο ήρωας, σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση, αφηγείται την ιστορία του) από τη διήγηση (την κατάσταση κατά την οποία ο ποιητής παίζει έναν ρόλο και μεταφέρει την ιστορία με τη δική του φωνή, σε τριτοπρόσωπη αφήγηση), τασσόμενος σαφώς υπέρ της δεύτερης και θεωρώντας την πρώτη ανωμαλία. Στο 10ο βιβλίο του ίδιου έργου, ο Πλάτων μέσω της μίμησης καταλήγει σε οντολογική υποτίμηση της τέχνης συνολικά. Σύμφωνα με τον φιλόσοφο, υπάρχει, από τη μια, η ανώτερη αρμοδιότητα, η διαχρονική λειτουργία, η σταθερότητα και πληρότητα της Ιδέας (του υποδείγματος) και, από την άλλη, η φανταστική, φευγαλέα, εφήμερη όψη της η οποία αποδίδεται μιμητικά. Το υπόδειγμα είναι αυτό που ορίζει τι είναι κάτι. η πραγματικότητα του μιμήματος (σε οντολογικό επίπεδο) και η αξία του (σε ηθικό επίπεδο) μετριέται με βάση την απόστασή του από το υπόδειγμα. Επομένως, οντολογικά, υπάρχει ένα καθολικό επίπεδο νοητό και ένα μερικό επίπεδο αισθητό που αντλεί την πραγματικότητά του από το πρώτο. Και περαιτέρω, σε μια μετάθεση από το είναι στο δέον, ο αισθητός κόσμος (πρέπει να-) καθορίζεται από τον κόσμο των Ιδεών.

René Magritte, La valse hésitation (1950)

Στον μεταγενέστερο Σοφιστή, ο Πλάτων διακρίνει την ειδωλοποιητική τέχνη σε εἰκαστικήν και φανταστικήν. Η πρώτη αναπαράγει όσο πιο πιστά γίνεται τις ιδιότητες του μοντέλου, σε αντίθεση με τη δεύτερη που αντιγράφει μόνον την εξωτερική εμφάνιση του αντικειμένου όπως το παρατηρεί κάποιος από ορισμένη θέση και έτσι, παρακάμπτοντας την αλήθεια και προωθώντας την ταχυδακτυλουργία και την εξαπάτηση, δημιουργεί φαντάσματα. Είναι, επομένως, ακατάλληλη για τό φρόνιμόν τε καί ἡσύχιον ἦθος που ο Πλάτων επιθυμεί να διακρίνει τους φύλακες της πολιτείας του.

Η μιμητική τέχνη, ως αναξιόπιστη και ατελής, δεν απευθύνεται στη λογική, αλλά, στο ταπεινότερο μέρος της ψυχής μας. Η επιρροή της υποβαθμίζει και διαφθείρει και, άρα, πρέπει να απορρίπτεται. Έτσι ο Πλάτων στρέφεται εναντίον του Ομήρου και τον εξορίζει από την ιδανική του πολιτεία, ενώ επιφυλάσσει για τον φιλόσοφο το αποκλειστικό προνόμιο της αλήθειας. Έκτοτε, ολόκληρη η ιστορία της δυτικής σκέψης βασίζεται στη δυαδικότητα: φιλοσοφία και ποίηση, επιστήμη και τέχνη, ουσία και φαινομενικότητα …

Μέχρι τη Νεωτερικότητα. Αυτή απορρίπτει τη μιμητική θεωρία και καταγγέλλει όλα τα μέσα με τα οποία κατασκευάζεται η ψευδαίσθηση του ρεαλισμού και του νατουραλισμού. Ευρύτερα, η Νεωτερικότητα προσδιορίζεται και –κυρίως- αυτοπροσδιορίζεται με τρόπο αποφατικό: αρνείται να μιμηθεί την Αρχαιότητα. αρνείται στην ουσία την ύπαρξη οποιουδήποτε μοντέλου και, επιπλέον, αρνείται να δεχτεί ότι η ίδια αποτελεί μίμηση. Απορρίπτει, λοιπόν, το πλατωνικό οικοδόμημα και την ιεραρχία που αυτό συνεπάγεται.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: το κείμενο είναι αντιγραφή από τον σελιδοδείκτη με τίτλο «Λογοτεχνία και Φιλοσοφία» που αναρτήθηκε στην Πύλη για την Ελληνική Γλώσσα (http://selidodeiktes.greek-language.gr/lemmas/1766).

Πηγή για την εικόνα:

https://www.wikiart.org/en/rene-magritte/the-hesitation-waltz-1950

Αρχαϊκή εποχή (Μέρος Α΄)

Η λυρική ποίηση, η κατηγορία εκείνη του μελοποιημένου ποιητικού λόγου που αναπτύχθηκε στην Ελλάδα ανάμεσα στον 7^ο και στον 5^ο προχριστιανικό αιώνα, έχει, μεταξύ των άλλων, και έναν προφανή πολιτικό χαρακτήρα. Οι εξελίξεις μέσα από τις οποίες γεννήθηκε το νέο πολιτικό περιβάλλον, αυτό της μετάβασης από την προπολιτική συλλογικότητα της χρείας στην πολιτική συλλογικότητα της ελευθερίας, αντανακλώνται στα λυρικά ποιήματα.

S. Solomon, Sappho and Erinna in a garden at Mytilene

Λονδίνο, Tate Gallery

Οι λυρικοί ποιητές είναι προσωπικότητες που έπαιξαν οι ίδιοι ρόλο στις πολιτικές διαμορφώσεις του καιρού τους. Για παράδειγμα, στα ποιήματά του ο Λέσβιος Αλκαίος επιτίθεται στον πρώην σύμμαχό του τον κακοπατρίδαν Πιττακό, επειδή εγκατέλειψε τις τάξεις των συντηρητικών και ματαίωσε τα σχέδιά τους, αναλαμβάνοντας ο ίδιος, μεταξύ 590-580, άρχοντας και κύριος της βαρυδαίμονος πόλεως.  Επίσης, ο Σιμωνίδης ο Κείος, ο Θηβαίος Πίνδαρος και ο επίσης Κείος Βακχυλίδης είχαν και οι τρεις βασιλικούς προστάτες τους οποίους ανέλαβαν να υμνήσουν, χωρίς, από την άλλη, να παραλείψουν να αναδείξουν τις αρετές της νέας εποχής που κατέφθανε με καινοτομίες και ανατροπές. Κάλλιστον τό δικαιότατον, θα πει ο νοσταλγός των παλιών «καλών» αριστοκρατικών ημερών Θέογνις, σε μια εποχή κατά την οποία κεντρικό πολιτικό ζητούμενο είναι –ακόμη- η ευνομία, ο ανθρώπινος τρόπος να αντιμετωπιστεί η αταξία και η σύγχυση. Και ο Σπαρτιάτης Τυρταίος περιγράφει αναλυτικότατα τη νέα πολεμική τεχνική που στηρίζεται στην οπλιτική φάλαγγα της οποίας η επινόηση έχει πρωτίστως χαρακτήρα κοινωνικο-πολιτικό. Η χαρακτηριστικότερη όμως περίπτωση είναι ο Αθηναίος Σόλων, ο οποίος χρησιμοποίησε την ποίηση για να εξαγγείλει και να υπερασπίσει τη μεταρρυθμιστική πολιτική του. Ο Σόλων είναι εκείνος στο πρόσωπο του οποίου συγκλίνουν η τέχνη και η πολιτική, η λέξη και η πράξη.

Η λυρική ποίηση έχει, λοιπόν, πράγματι έναν προφανή πολιτικό χαρακτήρα. Έχει όμως πολιτικό χαρακτήρα και με έναν τρόπο κάπως λιγότερο προφανή.

Ο Bruno Snell αναφέρεται στο φαινόμενο της «αφύπνισης της προσωπικότητας», το οποίο χαρακτηρίζεται από το φαινόμενο οι ποιητές να εμφανίζονται ως προσωπικότητες. «Οι λυρικοί ποιητές σε αντίθεση με το προβληματικό όνομα του Ομήρου αναφέρουν το όνομά τους, μιλούν για τον εαυτό τους, προσφέρονται σε αναγνώριση ως συγκεκριμένα πρόσωπα», γράφει ο σπουδαίος μελετητής. Και, μιλώντας για τον εαυτό τους, ταυτόχρονα, στα σύντομα έργα τους, εκφράζουν τις ανησυχίες τους, τις επιθυμίες τους, τις χαρές και τα βάσανά τους. Μέσα στο έργο τους μπορούμε να διακρίνουμε ό,τι επιβιώνει από το παρελθόν και ό,τι καταφθάνει ορμητικό, τις καινοτομίες που θα σαρώσουν τον προηγούμενο κόσμο για χάρη του νέου.

Η «αφύπνιση της προσωπικότητας» εύλογα συνοδεύεται και από έκρηξη του συναισθήματος. Ο Αλκαίος, η Σαπφώ, ο Ανακρέων κατασκευάζουν σκηνές χαριτωμένες. Μιλούν για τον πόλεμο. Μιλούν και για τον έρωτα, με ποικιλία διαβαθμίσεων, από την εσωτερικότητα μέχρι το χόλιασμα του πληγωμένου εγωισμού. Μιλούν όμως ακόμη για ό,τι τους συγκινεί ή τους συνεπαίρνει. Το ίδιο και ο Αρχίλοχος, ο οποίος ανενδοίαστα φανερώνει τα πιο μύχια αισθήματά του, ανησυχώντας μερικές φορές λόγω της εκφραστικής του τραχύτητας τους σύγχρονους και τους κατοπινούς του.

Ας μην ξεχάσουμε όμως να προσθέσουμε ότι οι λυρικοί ποιητές της αρχαϊκής εποχής, ακόμα κι όταν γράφουν πρωτοπρόσωπα, δεν αυτοβιογραφούνται, όπως το κάνουν οι Ευρωπαίοι λυρικοί ποιητές, εκείνοι που είναι υπεύθυνοι για την ταύτιση του λυρικού με το προσωπικό και το υποκειμενικό.  Οι αρχαϊκοί λυρικοί έχουν μια εξωστρέφεια και επιδιώκουν μια ουσιαστική ποιητική επικοινωνία με τους ακροατές τους.

Πηγή για την εικόνα:

http://www.tate.org.uk/art/artworks/solomon-sappho-and-erinna-in-a-garden-at-mytilene-t03063

Έρις και αθλητικοί αγώνες

Είπαμε στην προηγούμενη ανάρτηση ότι ο πόλεμος και οι αθλητικοί αγώνες αποτελούν τα δύο προνομιακά πεδία του πολιτικού. Ο πόλεμος και οι αθλητικοί αγώνες αποτελούν όμως επίσης τα δύο προνομιακά πεδία και της ποιητικής. Είναι σαν να λέμε η ἔρις μέσα στην ἔριν.

Η Ιλιάδα, αρχίζει και ολοκληρώνεται με την έριδα του Αχιλλέα και του Αγαμέμνονα, για να καταγράψει στην ουσία την έριδα Ελλήνων και Τρώων, με ενδιάμεσες μορφές της την έριδα των θεών (ποιος δικαιούται τη νίκη) ή την έριδα των λόγων (ποιος μιλάει καλύτερα). Οι αθλητικοί αγώνες μεταθέτουν τελετουργικά την έριδα στο στρατόπεδο του ταὐτοῦ. Δεν παλεύεις με τον εχθρό, αλλά με τον φίλο. Αν χάσεις, δεν χάνεις τη ζωή σου. Δείχνουν την ετοιμότητα των Αχαιών αρχηγών εν όψει της άλωσης της Τροίας ή την ετοιμότητα του Οδυσσέα (τόσο ανθεκτικού, παρά τις ταλαιπωρίες) να ανακαταλάβει το βασίλειό του.

Η Ὀδύσσεια πάλι κατευθύνεται από την αρχή της στην τελική σκηνή της μάχης του Οδυσσέα με τους μνηστήρες, για την κατάληψη της εξουσίας και της Πηνελόπης. Ο αγώνας, όμως, της Ιθάκης είναι αυτός με τις μεγαλύτερες ιδιαιτερότητες. Πρώτα-πρώτα, γιατί αυτός ο αγώνας τοξοβολίας είναι η ίδια η ἔρις^. δεν πρόκειται καθόλου για παιχνίδι. Οι νεαροί ευγενείς που συμμετέχουν δεν αγωνίζονται για ένα λεβέτι, έναν τρίποδα ή μια σκλάβα. Αγωνίζονται για να κερδίσουν τη βασίλισσα και μέσω αυτής το βασίλειο. Έπειτα, γιατί σε αυτόν τον αγώνα επαληθεύεται παραδειγματικά το γεγονός ότι κάθε αγώνας είναι ούτως ή άλλως ένα σύστημα επιλογών και αποκλεισμών. Μέσα στο δικό του σύμπαν όλα είναι αυστηρά ιεραρχημένα. Ο πρώτος και ο έσχατος: έτσι ταξινομούνται οι συμμετέχοντες. Όμως, στο πεδίο του ταὐτοῦ, ο Αχιλλέας δίνει δώρα και στους έσχατους. Προέχει η συμμετοχή, η επιβεβαίωση του ανήκειν. Αντίθετα, στην Ιθάκη οι έσχατοι πληρώνονται με θάνατο. Μεταξύ των πολλών διεκδικητών επιλέχθηκε ο ένας, ο γνήσιος. Ο Gilles Deleuze το ερμηνεύει ως εξής: υπάρχουν ο πατέρας, η κόρη και οι μνηστήρες . Με πολιτικούς όρους υπάρχουν ο κριτής, η διεκδικούμενη σύζυγος/εξουσία και οι διεκδικητές. Υπάρχει και η δοκιμασία. Θα κερδίσει την κόρη ο καλύτερος, αυτός που θα επιτελέσει έναν υπερ-ανθρώπινο άθλο. Θυμίζω εδώ ότι η τριαδική δομή, την οποία περιέγραψε ο Deleuze, βρίσκει την καλύτερή της εφαρμογή στον μύθο της γέννησης των Ολυμπιακών αγώνων (ο Οινόμαος/πατέρας, η Ιπποδάμεια/κόρη, ο Πέλοπας/μνηστήρας, η αρματοδρομία/δοκιμασία). Στην τοξοβολία της Ιθάκης, καλύτερος είναι ο Οδυσσέας (η ικανότητά του στο τόξο προοικονομείται στη ραψωδία θ, αλλά, οπωσδήποτε, το τόξο δεν είναι και το ατού του). Οι υπόλοιποι μνηστήρες, για να πάψουν οριστικά να τον απειλούν, πρέπει να πεθάνουν. Έτσι, από συμμετέχοντες στους αγώνες μετατρέπονται όχι απλώς σε ηττημένους διεκδικητές της νίκης, αλλά σε θύματα.

Ο Οδυσσέας, έχοντας νικήσει στον αγώνα της τοξοβολίας, αποκαλύπτεται επιτέλους και μαζί του αναδεικνύεται το πρόβλημα της σχέσης ανάμεσα στη μεταβαλλόμενη εξωτερική όψη και στη σταθερή μορφή –αν βέβαια κάτι τέτοιο υπάρχει. Ο νικητής, έχοντας επιτελέσει τον απαιτούμενο άθλο, δικαιούται τώρα να αποκαλύψει την κρυμμένη αλήθεια του –κρυμμένη και από την παρατεινόμενη προκάλυψη και παραμόρφωσή του-, να αποκαλύψει ποιος είναι. Ο ήρωας γίνεται ζητιάνος και ο ζητιάνος ξαναγίνεται ήρωας. Καθώς ο Οδυσσέας αναλαμβάνει το βασίλειό του, βρίσκει ταυτόχρονα και την αλήθεια του είναι του. Καθώς ξανακερδίζει τη γυναίκα του, που ύφαινε και ξύφαινε μέρα-νύχτα τον δόλο και την απάτη, ξανακερδίζει την πολιτική του θέση. Γίνεται τώρα αυτός ο βασιλικός υφαντής, που για τον Πλάτωνα ταυτίζεται με τον πολιτικό. Με τη νίκη του στον αγώνα της τοξοβολίας, ο Οδυσσέας γίνεται ο ήρωας, αυτός δηλαδή που πέρασε τη δοκιμασία, έχοντας εκτελέσει με επιτυχία τον άθλο του, έχοντας, με άλλα λόγια, εκτελέσει με επιτυχία την παραδειγματική μορφή της πράξης που αποκαθιστά τη διαταραγμένη τάξη.

Σημείωση: ο αττικός  ερυθρόμορφος σκύφος αποδίδεται στον «Ζωγράφο της Πηνελόπης», είναι του 5^ου π.Χ. αιώνα και βρέθηκε στην Tarquinia της Ετρουρίας. Εικονίζει τη μνηστηροφονία που μοιράζεται και στις δύο όψεις του αγγείου.

Πηγή για τις εικόνες:

http://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/education/mythology/epic/record.html?tbl=epic&rid=625

Αριστεία και κλέος

Σύμφωνα με τον Όμηρο, στον μυκηναϊκό κόσμο, η αρετή που επιδιώκει ο άνθρωπος δεν είναι η αφηρημένη ιδέα μιας ηθικής τελειότητας, όπως αυτή εξαντικειμενοποιείται με την αναγωγή της σε μια (πλατωνική ή άλλη) υπερβατική σταθερά. Η σημασία που παίρνει το να είναι κανείς ἄριστος (λέξη ετυμολογικά συγγενής με τη λέξη ἀρετή) συμπυκνώνεται στο ομηρικό αἰέν ἀριστεύειν καί ὑπείροχον ἔμμεναι ἄλλων (=να είσαι πάντα πρώτος κι ανώτερος απ’ όλους), που παραπέμπει στην ιδέα της ανωτερότητας στα πλαίσια μιας ιεραρχικής κατάταξης (ὑπείροχον ἔμμεναι ἄλλων). Η ιδέα της υπεροχής σε σχέση με τους άλλους ταιριάζει απόλυτα με την προτεραιότητα των ατομικών κατορθωμάτων. Όλοι, λοιπόν, προστατεύουν αυτό που είναι τόσο με τους αγώνες τους όσο και με τις καυχησιές τους, από τις οποίες η ομηρική Ιλιάδα είναι γεμάτη.

Πατρόκλου Άθλα, 

Δίνος (6^ος π.Χ. αιώνας)

Ο πόλεμος και οι αθλητικοί αγώνες αποτελούν τα δύο προνομιακά πεδία του πολιτικού και μπορούν να προσδιοριστούν ως διαφορετικοί βαθμοί έντασης της ίδιας θεμελιώδους αγωνιστικής σχέσης. Κοινό συστατικό τους στοιχείο είναι το αριστοκρατικό (αντα-)αγωνιστικό πρότυπο της ατομικής αρετής με τη μορφή της ἀριστείας  (η ζωή να συνοψίζεται σε ένα μοναδικό κατόρθωμα, όπως το περιγράφει η Hannah Arendt ), που προϋποθέτει δύο πράγματα: από τη μια, την ευταξία ενός κόσμου που μόλις απαλλάχθηκε από την τερατώδη του πλευρά  (αν και η αταξία πάντοτε παραμονεύει, αφού ο πόλεμος είναι πατήρ πάντων) και, από την άλλη, τον συνδυασμό ανάμεσα στη θεατή ιδιότητα του φυσικού κάλλους και στη δύναμη, στη γενναιότητα, στην επιτηδειότητα, στην ευστροφία. Και όλα αυτά μέσα σε έναν κόσμο προ-πλατωνικό, ο οποίος δεν γνωρίζει ακόμα τον δυισμό, που, για να χρησιμοποιήσουμε μια διατύπωση του  Gilles Deleuze, δεν έχει ακόμα τίποτα με χαρακτήρα ουσιακό να χωρίσει. 

Μονομαχία Μενελάου και Έκτορα, 

Πινάκιο (7^ος π.Χ. αιώνας)

Ταυτόχρονα, «ο πόλεμος και ο αθλητισμός εγκλείουν μορφές σύγκρουσης συνυφασμένες με μορφές αλληλεξάρτησης, συνεργασίας και συγκρότησης μιας ομάδας», όπως παρατηρεί ο Eric Dunning. Στον πόλεμο και στους αθλητικούς αγώνες του ομηρικού κόσμου αυτοπροσδιορίζεται η αριστοκρατική ελίτ της «ηρωικής» περιόδου με αξιώσεις κοινωνικής ενότητας και συνοχής. Το σύμπαν μέσα στο οποίο πραγματοποιούνται είναι αυτό της τιμής, της μεγαλοπρέπειας, του κομπασμού, της πρόκλησης και, οπωσδήποτε, δεν είναι ο καθημερινός κόσμος του μόχθου και της μέριμνας.   

Μονομαχία Αχιλλέα και Μέμνονα, 

Υδρία (6^ος π.Χ. αιώνας)

Πόλεμος, λοιπόν, οι ομηρικοί αθλητικοί αγώνες; Και βέβαια. Με άλλα μέσα, αλλά πόλεμος, μάχη, βία, εξαπάτηση. Σύγκρουση τελετουργική οι αγώνες, με δοκιμασίες που προέρχονταν από τη στρατιωτική εκπαίδευση. Εξάλλου, στο ομηρικό έργο θεμελιώδης είναι η ατομική αρετή, και όταν πρόκειται για τον πόλεμο, που παίρνει τη μορφή ενός «μωσαϊκού μονομαχιών όπου συγκρούονται οι πρόμαχοι», αλλά και στους αγώνες, όπου και πάλι λαμβάνουν μέρος μόνον οι αρχηγοί με έπαθλα πολλά και πολύτιμα, αλλά με έπαθλο σπουδαιότερο την προσωπική τους δόξα. 

Μνηστηροφονία, 

Σκύφος (5^ος π.Χ. αιώνας)

Οι Έλληνες, από την εποχή κιόλας του Ομήρου, ενδιαφέρονταν πάνω από όλα για το κλέος και για την αθανασία που αυτό χαρίζει. Αν ο άνθρωπος δεν μπορεί να πετύχει την αιωνιότητα, αρκείται στην αθανασία. Και βέβαια η αθανασία είναι το αποτέλεσμα της πράξης και εκδηλώνεται με τον τρόπο ζωής του ανθρώπου μέσα στη δημόσια σφαίρα, ενώ η αιωνιότητα θα χρειαστεί να περιμένει την πλατωνική θεωρίαν (όπως θα συμπληρωθεί και από τη χριστιανική παράδοση), που σημαίνει απόσπαση από τη δημόσια σφαίρα και τον πολιτικό βίο. Από την άλλη, ό,τι χαρακτηρίζεται ως «αγωνιστικό πνεύμα» των Ελλήνων, ως μόνιμη και συνεχής επιθυμία για αναμέτρηση με τους άλλους, θα μπορούσε να θεωρηθεί και ως επιλογή θανάτου. Η πράξη του ήρωα τερματίζεται με τον θάνατό του που τον επιλέγει εκούσια, γιατί μόνον έτσι δεν αφήνει κανένα περιθώριο στην ανατροπή, στο μη προβλέψιμο, αφήνοντας μόνο στη διακριτική ευχέρεια του ποιητή το να αφηγηθεί την πράξη της οποίας ο ήρωας τού έχει παραδώσει την πλήρη σημασία. Το κλέος και η ποιητική του εξύμνηση ως θεραπεία (προ-πολιτική/προ-φιλοσοφική λύση) της ευπάθειας των ανθρώπινων  πραγμάτων (της πράξης και της ομιλίας) θα δώσουν τη θέση τους στην πολιτική «φαρμακεία» της πόλεως στα κλασικά χρόνια  και αυτή στην απολιτική πλατωνική ουτοπία της ευδαίμονος θεωρίας.

Πηγή για τις εικόνες:

http://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/education/mythology/epic/search.html?tbl=epic&sid=1&cid=1

Ομηρικά παράδοξα (Μέρος Β΄)

Και συνεχίζω με τα παράδοξα της Οδύσσειας.   

Ένα βιβλίο που είναι ο κόσμος όλος είναι η Οδύσσεια. Ένας χάρτης του κόσμου: χώρες, άνθρωποι, ήθη, πάθη, θάνατος, όλα υπάρχουν σ’ αυτό.

Ο Οδυσσέας σε όλο το έπος είναι ο μόνος άνθρωπος. Από τη μια, επειδή χάνει τους συντρόφους του και, από την άλλη, επειδή όλοι οι αντίπαλοί του είναι τέρατα ή θεοί και όχι άνθρωποι.

Ο ποιητής της Οδύσσειας αγαπάει τους διπλασιασμούς: ο Τηλέμαχος είναι είδωλο του Οδυσσέα, η Καλυψώ της Πηνελόπης, η Σχερία της Ιθάκης. Το είδωλο είναι όμως πάντοτε εκπεπτωκός σε σχέση με το πρωτότυπο.

Jan Brueghel the Elder, Odysseus and Calypso (1616)

Λονδίνο, Johnny van Haeften Gallery

Η πραγματικότητα του Οδυσσέα είναι συγκεχυμένη. Ξεκινάει από το νησί του και είναι «κάποιος», με την έννοια που έχει η λέξη στη λαϊκή γλώσσα. Είναι σημαντικός: βασιλιάς, με πλούτη και δύναμη. Όταν φτάνει στον Κύκλωπα γίνεται «κανένας» (εδώ ο Όμηρος δεν διστάζει να μας δείξει ολοκάθαρα πόσο τον γοητεύει η τέχνη του: ο Κύκλωπας είναι ένα φρικτό κανιβαλικό τέρας, ενώ ο Οδυσσέας –στην κατάστασή του- έχει το θράσος να παίζει με τις λέξεις (όπως παίζει κι εκείνος που αφηγείται την ιστορία του), και σώζεται απ’ αυτό. Από εκεί και μετά είναι πάντα ένα άλλο πρόσωπο απ’ αυτό που είναι στ’ αλήθεια. Είναι πάντοτε παραμορφωμένος ή μεταμφιεσμένος. Για παράδειγμα, στις περιπέτειές του είναι ένας καραβοτσακισμένος ταξιδευτής, οι Φαίακες αγνοούν την ταυτότητά του, η Αθηνά του αλλάζει όψη όταν φτάνει στην Ιθάκη ώστε να είναι αγνώριστος ακόμα και στα μάτια των οικείων του (επιπλέον, ο Οδυσσέας φτάνει στην Ιθάκη έχοντας τα πάντα δανεικά: ρούχα, σχεδία, φαγητό, βιος), ως ζητιάνος παίρνει μέρος στη μνηστηροφονία και μετά τη μνηστηροφονία λούζεται με θεϊκό φως. Οι μεταμφιέσεις του, εκτός από τα άλλα του χαρίσματα, τον κάνουν πολύτροπον. Σ’ αυτό το παιχνίδι των μεταμφιέσεων, ακόμα και η πατρίδα του αλλάζει όψη, ώστε ο ήρωας που είδε και γνώρισε πολλά, όταν επιτέλους φτάνει, δεν την αναγνωρίζει. Η Οδύσσεια φωτίζει το πρόβλημα της σχέσης ανάμεσα στη μεταβαλλόμενη εξωτερική όψη και στη σταθερή μορφή (ο νόστος είναι το μόνο σταθερό στοιχείο).

Pintoricchio, Penelope with the Suitors (περίπου 1509)

Λονδίνο, National Gallery

Ο ομηρικός άνθρωπος βγαίνει από την ανθρώπινη κατάσταση, όταν χάσει το όνομά του, τη γενιά του, την πατρίδα του, το παρελθόν του. Υπάρχει ο κίνδυνος των Λωτοφάγων (η λήθη αντιβαίνει στον νόστον: θυμάμαι και νοσταλγώ), η μεταμόρφωση των συντρόφων του Οδυσσέα από την Κίρκη, το νησί της Καλυψώς όπου, στην άκρη του κόσμου, ο ήρωας «κρύβεται» για επτά χρόνια και αντιμετωπίζει το δίλημμα να τα ξεχάσει όλα με κέρδος την αθανασία. Κυρίως όμως, ο Οδυσσέας χάνει την ταυτότητά του, καθώς αλλάζει όψεις, άλλοτε θεληματικά κι άλλοτε κατ’ ανάγκην. Το αντίδοτο στη λήθη είναι η Πηνελόπη. Ο Οδυσσέας θέλει να γυρίσει σ’ αυτήν που συντηρεί τη μνήμη του άντρα της και υφαίνει έναν ιστό ψέματος και απάτης, ο οποίος θα του επιτρέψει να ξαναβρεί την αληθινό του εαυτό και την πραγματική του θέση.

Η μνήμη είναι κεντρική και στα δύο έπη, καθώς και τα δυο είναι η μνήμη του ποιητή που αναλαμβάνει να αφηγηθεί το κλέος, προσδίδοντας έτσι μονιμότητα στα ανθρώπινα.

Στην Οδύσσεια γοητευτική είναι η πολυφωνία. Πλάι στη φωνή του ποιητή, ακούγονται κι άλλες φωνές: των αοιδών, του Οδυσσέα. Ο Όμηρος διαλέγεται με το είδωλό του ή ο εξωτερικός αφηγητής διαλέγεται με τον εκάστοτε εσωτερικό.

Ο Οδυσσέας γυρίζει τον κόσμο, ζει περιπέτειες, συγκρούεται με απίθανους εχθρούς κι ο Όμηρος έχει τον νου του στην τέχνη του: στη θ ραψωδία της Οδύσσειας (στ. 580) διαβάζουμε ότι οι θεοί κλώθουν τις συμφορές για να μην λείπουν από τις μελλούμενες γενιές θέματα για τραγούδια. Ο ποιητής καθορίζει τις πηγές της έμπνευσής του και δικαιώνει αισθητικά τα δεινά του ήρωά του και τα δεινά του καθενός μας.

Thomas Degeorge, 

Ulysse et Télémaque massacrent les prétendants de Pénélope (1812)

Κλερμόν-Φεράν, Musée d’Art Roger Quilliot

Να τελειώσω όπως τελειώνει η Οδύσσεια. Η Πηνελόπη ρίχνεται στην αγκαλιά του άντρα της με αγαλλίαση τόση όση νιώθουν οι ναυαγοί όταν αντικρίζουν στεριά μέσα σε φουρτουνιασμένη θάλασσα κι άγριο κύμα. Πώς του ήρθε του Ομήρου τέτοια λάγνα ώρα να την παρομοιάσει με τη λαχτάρα του ναυαγού; Ο κύκλος κλείνει μ’ αυτόν τον τρόπο και ο ποιητής μας χαμογελάει πονηρά.

Πηγές για τις εικόνες:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_Brueghel_the_Elder_-_Odysseus_and_Calypso,_1616.jpg

https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/pintoricchio-penelope-with-the-suitors

Ομηρικά παράδοξα (Μέρος Α΄)

Για μένα η γοητεία του Ομήρου προέρχεται απ’ αυτά που συνηθίζω να τα λέω «ομηρικά παράδοξα» και μ’ αυτήν την φράση εννοώ ό,τι πρωταρχικά σημαίνει η λέξη «παράδοξο»: αυτό που βρίσκεται τελείως έξω από τα συνηθισμένα, αυτό που είναι αντίθετο προς τα λογικώς αναμενόμενα, αυτό που αντιβαίνει τους κανόνες της κοινής λογικής. Αυτό, τέλος πάντων, που μας καταπλήσσει. Μπορώ να συνοψίσω εντελώς επιγραμματικά αυτά τα ομηρικά «παράδοξα», σημειώνοντας ότι αυτή η σύνοψη δεν σχετίζεται με απόπειρα ακαδημαϊκής κατάδειξης (αν και οπωσδήποτε τόσα χρόνια που ασχολούμαι με τον Όμηρο κατέφυγα σε ορισμένη βιβλιογραφία η οποία με καθοδήγησε), αλλά αποτελεί μόνο προσωπική, και κάποτε και εντελώς υποκειμενική, προσέγγιση των δύο επών.    

Η Ιλιάδα είναι ένα πολεμικό έπος, ένα μωσαϊκό μονομαχιών όπου συγκρούονται οι πρόμαχοι. Είναι ο κόσμος της ἀριστείας. Και ο ορισμός της ἀριστείας: η ζωή να συνοψίζεται σε ένα μοναδικό κατόρθωμα.

Υπάρχει ένα βαθιά ριζωμένο στερεότυπο σχετικά με τον Αχιλλέα. Ότι είναι η δύναμη, ένας φονιάς, μια μηχανή θανάτου και τίποτ’ άλλο. Είναι βέβαια και αυτό, είναι όμως κι ο ήρωας που κλαίει, που συμπονάει. Κυρίως όμως, αυτή η ανθρώπινη θανατηφόρα μηχανή σκοτώνει τόσους ανθρώπους καθαρίζοντας τον δρόμο για τον δικό του θάνατο. Ο θάνατός του είναι η ἀριστεία του.

Όταν ο Αχιλλέας σκοτώνει τον Έκτορα, ξέρει ότι στην πραγματικότητα υπογράφει τη δική του θανατική καταδίκη. Η μοίρα του ενός εξαρτάται από τη μοίρα του άλλου. Σκοτώνοντας τον Έκτορα, ο Αχιλλέας προκαλεί εν γνώσει του τον δικό του θάνατο. Ο θάνατος του Πατρόκλου είναι που βάζει σε κίνηση αυτήν την εξέλιξη, επειδή ο Πάτροκλος ήταν ο δεύτερος εαυτός του Αχιλλέα.

Peter Paul Rubens, Achilles Slays Hector (1630-1635)

Η Ιλιάδα είναι το χρονικό ενός ή, μάλλον, δύο προαναγγελθέντων θανάτων: η πτώση της Τροίας, από τη μια, ο θάνατος του Αχιλλέα, από την άλλη. Θα μπορούσαμε ακόμα να πούμε ότι οι δύο κεντρικοί ήρωες παλεύουν για μια χαμένη υπόθεση, αφού ο μεν Έκτορας ξέρει ότι η Τροία θα πέσει, ο δε Αχιλλέας ξέρει ότι θα πεθάνει. Κι όμως παλεύουν. Αυτή είναι η γοητεία τους.

Η Ιλιάδα είναι στην ουσία μια ιστορία χωρίς τέλος. Δεν βλέπουμε ούτε την Τροία να καίγεται, ούτε τους Έλληνες να θρηνούν πάνω από το νεκρό σώμα του Αχιλλέα. Η Ιλιάδα τελειώνει με τον θάνατο του Έκτορα και την παράδοση του νεκρού στον γέροντα πατέρα του. Πρόκειται, ας πούμε, για μια σκηνή διαμεσολαβητική. Ο θάνατος του Έκτορα «σημαίνει» την πτώση της Τροίας και, συγχρόνως, η συμφιλίωση που προκαλεί ανάμεσα στον Αχιλλέα και στον γερο-Πρίαμο «σημαίνει» τη συμφιλίωση και των δύο πλευρών (κυρίως όμως του Αχιλλέα) με το κοινό για όλους τους θνητούς μεράδι του θανάτου (μόρος -mors στα λατινικά, mourir και mort στα γαλλικά, Mord στα γερμανικά, murder στα αγγλικά-, που σημαίνει μεράδι, κατέληξε να σημαίνει το κοινό μεράδι του θανάτου).

Aleksandr Andreyevich Ivanov, 

Priam Asking Achilles to Return Hector’s Body (1824)

Μόσχα, The State Tretyakov Gallery

Ο Αχιλλέας είχε να διαλέξει ανάμεσα σε μια ασήμαντη ζωή κι έναν ένδοξο θάνατο. Κι εκείνος διάλεξε να «σπαταλήσει» τη ζωή του και μαζί τη ζωή ένα σωρό άλλων που πέθαναν στο πεδίο της μάχης. Όλη αυτή η «σπατάλη» γίνεται για τη δόξα. Αν ξαναζούσε ίσως να είχε προτιμήσει κάτι άλλο. Έναν τέτοιο υπαινιγμό έχουμε στην Οδύσσεια. Αν πράγματι η Οδύσσεια είναι μεταγενέστερη, τότε ίσως να έχουμε εδώ μια κοσμοθεωρητική μετατόπιση, που συνάδει και με το κεντρικό θέμα του δεύτερου έπους: ο ήρωας περνάει όλες αυτές τις περιπέτειες όχι μόνο για να φτάσει στην πατρίδα του, αλλά και γιατί επιθυμεί να ζήσει εκεί μια ειρηνική ζωή.

Η Ιλιάδα είναι ένα έπος που αντιφάσκει με τον εαυτό του, εφόσον απ’ αυτό απουσιάζει ο κεντρικός ήρωας. Ο Αχιλλέας αποσύρεται νωρίς και η απόσυρσή του αφήνει ελεύθερο τον χώρο για τους άλλους. Η κλιμάκωση της εξέλιξης έχει ως εξής: οργή, οδύνη, εκδίκηση, υποχώρηση. Η Ιλιάδα μοιάζει να εξελίσσεται με κατευθυντήρια δύναμη την ανθρώπινη φύση  του κεντρικού της ήρωα.

Το ποίημα της Ιλιάδας σε πολλά του σημεία επανορθώνει την αβάσταχτη σκληρότητά του. Ένα απ’ αυτά είναι οι παρομοιώσεις. Εκεί ο Όμηρος τολμάει να συγκρίνει τα πιο βίαια και αποκρουστικά πράγματα με τα πιο ήρεμα και χαριτωμένα. Ένα παράδειγμα: τη στιγμή που ο Αχιλλέας ετοιμάζεται να καρφώσει με το δόρυ του τον λαιμό του Έκτορα μοιάζει με τον Έσπερο, το πιο λαμπρό και όμορφο αστέρι του ουρανού. Αυτό που μας καταπλήσσει είναι η ικανότητα του Ομήρου να βλέπει πάντα και τις δύο όψεις του κόσμου: τη σκοτεινή και τη φωτεινή. Κι ένα άλλο παράδειγμα, εξίσου μακάβριο: στη ραψωδία Φ υπάρχει η φράση που λέει ο Αχιλλέας στον Λυκάονα λίγο πριν τον σκοτώσει: ἀλλά, φίλος, θάνε καί σύ.

Πηγές για τις εικόνες:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Peter_Paul_Rubens_-_Achilles_slays_Hector.jpg

https://www.tretyakovgallery.ru/en/collection/_show/image/_id/143

Στο Δουβλίνο με τον Leopold Bloom

Το 1920 ο James Joyce εγκαταλείπει το Δουβλίνο. Δεν θα επιστρέψει ποτέ πια εκεί. Κι όμως, το Δουβλίνο αποτελεί το σκηνικό για το σπουδαίο του μυθιστόρημα, το μυθιστόρημα σταθμό του 20^ού αιώνα κι ένα από τα σημαντικότερα κείμενα της παγκόσμιας λογοτεχνίας, τον Ulysses (Οδυσσέα).

Ο Joyce άρχισε να γράφει το έργο του το 1914 και το ολοκλήρωσε έναν χρόνο έπειτα από την εγκατάστασή του στο Παρίσι. Κυκλοφόρησε το επόμενο έτος, το 1922, και μάλιστα στις 2 Φεβρουαρίου, ημέρα των γενεθλίων του Joyce.

Ήρωας του μυθιστορήματος είναι ο Leopold Bloom, γεννημένος το 1866 και μοναχογιός του Ουγγροεβραίου Rudplf Virág, ο οποίος μετακινήθηκε από την Ουγγαρία στην Ιρλανδία (τότε άλλαξε το όνομά του σε Bloom), και συγχρόνως μεταστράφηκε στον προτεσταντισμό.  Ο Rudplf παντρεύτηκε την Ιρλανδή Ellen Higgins. Ο γιος τους Leopold, προκειμένου να παντρευτεί την αγαπημένη του Marion (Molly) Tweedy, το 1888, μεταστρέφεται με τη σειρά του στον καθολικισμό.

Ο Leopold, ο νεότερος Οδυσσέας, διαφημιστής στο επάγγελμα, απλός, γήινος, συμβατικός και συνηθισμένος, το πρωί της 16ης Ιουνίου 1904, φεύγει από το σπίτι για τη δουλειά του. Θα επιστρέψει με μεγάλη καθυστέρηση (όπως ο ομηρικός ήρωας) τις πρώτες πρωινές ώρες της επόμενης ημέρας, για να ξανασυναντήσει τη Molly, το ανάλογο αλλά και το ανάποδο της Πηνελόπης.

Καθένα από τα 18 επεισόδια αντιστοιχεί σε μία ραψωδία του ομηρικού έπους: Λωτοφάγοι, Λαιστρυγόνες, Σειρήνες, Σκύλλα και Χάρυβδη. Παρών και ο Τηλέμαχος, ακούει στο όνομα Stephen Dedalus και θέλει να γίνει συγγραφέας. Στην ημερήσια αιωνιότητα του Leopold υπάρχουν το αγνάντεμα της θάλασσας, η νεαρή που τον προκαλεί ερωτικά, ο εραστής της γυναίκας του, μαγαζιά, pubs, πορνεία και νεκροταφεία. Υπάρχουν επίσης οι πιο ταπεινές, πρόστυχες και χυδαίες εκδηλώσεις της ανθρώπινης φύσης.

Πολυσέλιδο, αχανές, χαοτικό, παράδοξο, παράλογο, αντιφατικό, ελκυστικό, πρωτοποριακό, κρυπτικό. Πολλά ακόμη επίθετα μπορούν να επιστρατευθούν για να περιγράψουν το μυθιστόρημα που γράφτηκε με την τεχνική της ροής της συνείδησης, μέθοδο η οποία δημιουργεί προβλήματα στην αποκρυπτογράφηση του έργου. Η στίξη παραλείπεται, ο μύθος και η πλοκή διαλύονται, τα πρόσωπα γίνονται πρισματικά, οι ιστορικές αναφορές είναι ανεξάντλητες, ο κελτικός πολιτισμός ζωντανός, η πραγματικότητα μπερδεύεται με τη φαντασία, ενώ λογοπαίγνια, υπαινιγμοί και ειρωνεία θέτουν ακόμη μεγαλύτερα ερμηνευτικά εμπόδια.

Αναλύσεις, ακαδημαϊκές μελέτες, συνέδρια, συζητήσεις και άρθρα μάταια προσπαθούν να λύσουν τον γρίφο. Από το πλήθος των γραπτών και προφορικών ερμηνευτικών δοκιμών, το στοιχείο που παραμένει σταθερό είναι ότι για τη ζωή, στην πλήρη ένταση της κάθε στιγμής της, στην απτή και υλική πλευρά της, η παιδεία και η μόρφωση, καθώς και η υψηλή τέχνη, είναι βαρίδια δυσβάσταχτα.

Και κάθε χρόνο, στις 16 Ιουνίου, τη μέρα εκείνη που ξεχωρίζει από τη ζωή του Leopold Bloom, οι λάτρεις του Joyce σε όλο τον κόσμο γιορτάζουν την Bloomsday. Περιπλανώνται στους δρόμους του Δουβλίνου που εκείνος περπάτησε, πίνουν κρασί και τρώνε σάντουιτς με gorgonzola στην pub του David Byrnes στο 21 της Duke Street, πίνουν ένα ποτήρι μπύρα στο ξενοδοχείο Ormond. Κι όλα αυτά, υπενθυμίζοντάς μας ότι το μυαλό είναι ο τόπος της πραγματικής μας ζωής και δική μας ευθύνη είναι αυτόν τον τόπο να τον ανακαλύψουμε.

Από την ταινία Bloom (2003) του Sean Walsh,

με τον Stephen Rea ως Leopold Bloom.

Πηγές για τις εικόνες:

http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A4%CE%B6%CE%AD%CE%B9%CE%BC%CF%82_%CE%A4%CE%B6%CF%8C%CF%85%CF%82

http://en.wikipedia.org/wiki/Ulysses_(novel)

http://www.skibbereeneagle.ie/uncategorized/bloomsday-in-dublin/

http://en.wikipedia.org/wiki/Bloom_(film)