Η Αποκαθήλωση του Ιησού: από την Αναγέννηση στο Μπαρόκ

Πέντε ζεύγη εννοιών ξεχωρίζουν την τεχνοτροπία της ώριμης Αναγέννησης από την τεχνοτροπία του Μπαρόκ, σύμφωνα με τον σπουδαίο Ελβετό ιστορικό της τέχνης Heinrich Wölfflin, όπως τα καταγράφει στο σπουδαίο θεωρητικό έργο του Principles of Art History (Θεμελιώδεις έννοιες της ιστορίας της τέχνης).

Το πρώτο ζεύγος αφορά στη μετάβαση από τη γραμμική στη ζωγραφική τεχνοτροπία. Ο Wölfflin επισημαίνει ότι στην Αναγέννηση η γραμμή έχει κυρίαρχο ρόλο, ενώ στην εποχή του Μπαρόκ η γραμμή αποκτά δευτερεύουσα θέση και το περίγραμμα της μορφής του αντικειμένου μοιάζει να συγχέεται με το περιβάλλον του. Επιπλέον, προέχει η έμφαση στις ζωγραφικές αξίες του έργου.

Το δεύτερο ζεύγος αντιθετικών εννοιών αναφέρεται στη μετάβαση από την επιφάνεια στο βάθος. Στην ώριμη Αναγέννηση, όπως παρουσιάζεται κυρίως στο έργο του Raphael, οι μορφές διατάσσονται σε παράλληλες ζώνες ως προς το επίπεδο του πίνακα, όπως συμβαίνει στα ανάγλυφα. Στις συνθέσεις του Μπαρόκ, αντίθετα, κυριαρχούν οι διαγώνιοι άξονες, που έχουν σκοπό να οδηγήσουν το μάτι προς το βάθος.

Το τρίτο ζεύγος αντιθετικών εννοιών αφορά στη μετάβαση από μια κλειστή σε μια ανοικτή σύνθεση. Στην ώριμη Αναγέννηση, όπως φαίνεται από το έργο του Leonardo da Vinci, η σύνθεση των βασικών μορφών ακολουθεί συνήθως τριγωνική διάταξη και εκφράζει μια αρχιτεκτονική αντίληψη. Αντίθετα, στο Μπαρόκ η σύνθεση δεν βασίζεται σε απλά γεωμετρικά σχήματα, αλλά αναπτύσσεται ελεύθερα.

Το τέταρτο ζεύγος αναφέρεται στη μετάβαση από την πολλαπλότητα στην ενοποίηση. Στις αναγεννησιακές συνθέσεις –όπως και στην αρχαία ελληνική τέχνη- τα επί μέρους στοιχεία διατηρούν την αυτονομία τους. Αντίθετα, στο Μπαρόκ τα στοιχεία δεν έχουν αυτοτέλεια, αλλά ένα αποκτά μεγαλύτερη σημασία στο οποίο υποτάσσονται όλα τα υπόλοιπα.

Το πέμπτο ζεύγος αντιθετικών εννοιών του Wölfflin αναφέρεται στη μετάβαση από την απόλυτη καθαρότητα και ενάργεια σε μια σχετική καθαρότητα. Στην ουσία, επανερχόμαστε στο πρώτο ζεύγος, δηλαδή στη μετάβαση από μια γραμμική σε μια ζωγραφική αντιμετώπιση. Με τα δύο αυτά ζεύγη, υπογραμμίζεται ότι στην ώριμη Αναγέννηση όλα τα στοιχεία της σύνθεσης είναι σαφή και καθαρά, ενώ το αντίθετο συμβαίνει στο Μπαρόκ.

Δύο έργα με κοινό επίκαιρο θέμα την αποκαθήλωση, το πρώτο του Raphael και το δεύτερο του Peter Paul Rubens, αισθητοποιούν τις απόψεις του Wölfflin. Η αποκαθήλωση του Raphael φιλοτεχνήθηκε το 1507 και σήμερα βρίσκεται στη Ρώμη, στη Galleria Borghese. Η αποκαθήλωση του Rubens ζωγραφίστηκε μεταξύ 1617 και 1618 και βρίσκεται σήμερα στην Αγία Πετρούπολη, στο Hermitage Museum.

Πηγή για τις εικόνες:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Raffaello,_pala_baglioni,_deposizione.jpg

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Peter_Paul_Rubens_-_Descent_from_the_Cross_-_WGA20230.jpg

Ο Bertrand Russell και ο φαλακρός βασιλιάς της Γαλλίας

Σχετίζεται αυτό που λέμε με αυτό που υπάρχει; Ναι, απαντάει ο Alexius Meinong. Όλα όσα μπορούμε να σκεφτούμε και για τα οποία μιλάμε όντως υπάρχουν. Αυτά τα αντικείμενα, γνωστά με το όνομα meinongian objects, όπως είναι για παράδειγμα οι λογοτεχνικοί χαρακτήρες, υπάρχουν. Υπάρχουν, όμως, με έναν ιδιαίτερο τρόπο, τον οποίο ο Meinong ονομάζει «υπόσταση».

Ωστόσο, ο αναλυτικός φιλόσοφος Bertrand Russell διαφωνεί. Πώς γίνεται, διερωτάται, ο κόσμος να είναι γεμάτος με πράγματα που υπάρχουν με μια έννοια, αλλά όχι με άλλη. Έτσι, για να εξηγήσει πώς αυτό που λέμε σχετίζεται με αυτό που υπάρχει, επινόησε τη λεγόμενη Θεωρία των Οριστικών Περιγραφών, την οποία διατυπώνει για πρώτη φορά το 1905 στο άρθρο του «On Denoting» («Περί υποσήμανσης»).

«Ο τωρινός βασιλιάς της Γαλλίας είναι φαλακρός» είναι μία πρόταση η οποία, όπως είχε ήδη δείξει ο Gottlob Frege, στερείται αναφοράς και, ως εκ τούτου δεν είναι ούτε αληθής ούτε ψευδής. Γιατί στερείται αναφοράς; Διότι, αφενός, η Γαλλία σήμερα δεν έχει βασιλιά (ούτε είχε και κατά την εποχή που έγραφε ο Russell) και, άρα, ο όρος «ο σημερινός βασιλιάς της Γαλλίας» δεν αναφέρεται πουθενά. Και, αφετέρου, ούτε το σύνολο των φαλακρών αντικειμένων περιέχει τον τωρινό βασιλιά της Γαλλίας, ούτε το συμπληρωματικό του, το σύνολο των μη φαλακρών αντικειμένων, τον περιέχει Όμως, το να δεχθούμε ότι υπάρχουν νοηματικές προτάσεις που δεν έχουν τιμή αλήθειας, που δεν είναι ούτε αληθείς ούτε ψευδείς, τότε αυτό αντιβαίνει στην αρχή της δισθένειας, δηλαδή στην αρχή σύμφωνα με την οποία κάθε πρόταση είναι είτε αληθής είτε ψευδής.

Ο Russell ισχυρίζεται ότι η συγκεκριμένη πρόταση δεν είναι της μορφής υποκειμένου-κατηγορήματος. Ο όρος που εμφανίζεται στη θέση του γραμματικού υποκειμένου είναι στην πραγματικότητα συντομογραφία κάποιας οριστικής περιγραφής. Ας σημειώσουμε ότι, σύμφωνα με τον Russell, αυτό που αποκαλείται οριστική περιγραφή εκφράζεται γραμματικά με ονοματικές φράσεις που έχουν οριστικό άρθρο, κύρια ονόματα και προσωπικές αντωνυμίες. Το λογικό σχήμα της συγκεκριμένης οριστικής περιγραφής –αλλά και κάθε άλλης- είναι το εξής (με το οποίο η λογική δομή της πρότασης παραφράζεται ως υπαρκτική):

Α) υπάρχει κάτι που είναι ο τωρινός βασιλιάς της Γαλλίας,

Β) υπάρχει μόνον ένα πράγμα που είναι ο τωρινός βασιλιάς της Γαλλίας,

Γ) ό,τι είναι τωρινός βασιλιάς της Γαλλίας είναι φαλακρό.

Τι πετυχαίνει με αυτό ο Russell; Δείχνει ότι, παρόλο που δεν υπάρχει τωρινός βασιλιάς της Γαλλίας, η πρόταση έχει κάποιο νόημα, είναι ωστόσο ψευδής. Αντικρούει, δηλαδή, τον Meinong, ο οποίος υποστήριζε ότι ο τωρινός βασιλιάς της Γαλλίας πρέπει κάπως να «υφίσταται» προκειμένου να μιλάμε γι’ αυτόν και να τον σκεφτόμαστε. Για τον Russell η πρόταση είναι ψευδής, αφού υποδηλώνει ότι υπάρχει ένα μοναδικό ον που είναι ο τωρινός βασιλιάς της Γαλλίας, το οποίο δεν υπάρχει. Εξίσου ψευδής, και για τον ίδιο λόγο, είναι και η πρόταση «ο τωρινός βασιλιάς της Γαλλίας ΔΕΝ είναι φαλακρός».

Η φιλοσοφία από τον Russell και μετά ενδιαφέρεται πολύ για τα γλωσσικά ζητήματα, παραμελώντας τα θέματα που απασχολούσαν τους παλιότερους φιλοσόφους, συχνά μάλιστα εκτιμώντας ότι όλα αυτά δεν ήσαν παρά λογικές ασυναρτησίες. Είναι έτσι άραγε;

Πηγή για την εικόνα:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bust_Of_Bertrand_Russell-Red_Lion_Square-London.jpg

John Searle: το κινεζικό δωμάτιο

Στον καιρό του κορωνοϊού και με τον αυτοπεριορισμό να εμποδίζει διάφορες μικροχαρές, γυρίζουμε σε όσα αγαπάμε και τα οποία συχνά παραμελούμε επειδή μας λείπει ο χρόνος. Κι εγώ ξαναγυρίζω εδώ, στο αγαπημένο μου blog, που το άφησα να ατονήσει για κάμποσο καιρό.

Όταν, στη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, ο Alan Turing κατασκεύασε τις περίπλοκες μηχανές επεξεργασίας που έσπασαν του κώδικες του γερμανικού «Enigma» και βοήθησαν τους Συμμάχους να υποκλέπτουν τα μηνύματα και να γνωρίζουν τους σχεδιασμούς των Ναζί, είχε ήδη αρχίσει να κλωθογυρίζει στο μυαλό του την ιδέα ότι οι υπολογιστές θα μπορούσαν να είναι αυθεντικά ευφυείς. Το 1950 ο Turing έκανε μια δοκιμή γνωστή με το όνομά του ή με το αρχικό όνομά της: «Παιχνίδι Μίμησης». Ο Turing υποστήριξε ότι, τόσο σε έναν υπολογιστή όσο και στον ανθρώπινο εγκέφαλο, πρέπει να εστιάσουμε στο προϊόν, στις εισροές και στις εκροές, στο πρόγραμμα που έχει «φορτωθεί», και όχι στον τρόπος κατασκευή του πρώτου ή στις νευρωνικές συνάψεις του δεύτερου, στο υλικό υπόστρωμα με άλλα λόγια.

Η δοκιμή έγινε ως εξής. Ο δοκιμαστής μέσα σε ένα δωμάτιο συμμετέχει μέσω της οθόνης του υπολογιστή του σε μια συζήτηση, χωρίς να ξέρει αν συζητάει με κάποιον άλλο άνθρωπο που βρίσκεται σε ένα άλλο δωμάτιο ή με έναν υπολογιστή. Αν ο δοκιμαστής δεν είναι σε θέση να διακρίνει με ποιον συζητάει, τότε ο υπολογιστής περνάει τη δοκιμή και μπορεί να υποστηριχθεί ότι είναι νοήμων, τόσο νοήμων όσο και ένας άνθρωπος.

Μπορούμε, επομένως, να μιλάμε αποκλειστικά για ανθρώπινη νοημοσύνη ή χρειάζεται να διευρύνουμε το πεδίο περιλαμβάνοντας και άλλες μορφές φυσικής, αλλά και τεχνητής (που μας ενδιαφέρει εδώ) νοημοσύνης; Δηλαδή, έχουμε, ή θα έχουμε στο μέλλον, σκεπτόμενες μηχανές;

Το 1980 ο Αμερικανός Φιλόσοφος John Searle παρουσίασε για πρώτη φορά το νοητικό πείραμα του «Κινεζικού Δωματίου». Σε αυτό, ένας άνθρωπος βρίσκεται μέσα σε ένα δωμάτιο. Από τη σχισμή της πόρτας (ας την πούμε input) περνά κάθε λίγο μια κάρτα στην οποία είναι ζωγραφισμένο ένα ορνιθοσκάλισμα (στην πραγματικότητα είναι κινεζικά, μια γλώσσα η οποία του είναι παντελώς άγνωστη). Ο άνθρωπος πρέπει, αφού πρώτα εντοπίσει το ορνιθοσκάλισμα μέσα στο βιβλίο που βρίσκεται πάνω στο τραπέζι του δωματίου, να βρει ένα σύμβολο που το συνοδεύει κι έπειτα να βρει μέσα σε ένα πακέτο μια κάρτα με αυτό το σύμβολο. Τέλος, πρέπει να σπρώξει την κάρτα με το σύμβολο σε μια δεύτερη σχισμή (ας την πούμε output). Προφανώς, εξακολουθεί να αγνοεί τι σημαίνουν τόσο τα κινεζικά ορνιθοσκαλίσματα όσο και τα σύμβολα που επιστρέφει ως απάντηση.

Ύστερα από λίγο καιρό, ο άνθρωπος γίνεται ικανότατος στο να εκτελεί τους κανόνες χειρισμού των κινεζικών και τα πρόσωπα εκτός του δωματίου γίνονται ικανότατα στο να του προμηθεύουν τους σωστούς κανόνες. Ο άνθρωπος αυτός, ο οποίος σε αυτήν περίπτωση συμπεριφέρεται όπως ένας υπολογιστής, κερδίζει, λοιπόν, το Παιχνίδι της Μίμησης. Έτσι, ένας εξωτερικός παρατηρητής είναι εύκολο να ξεγελαστεί, θεωρώντας ότι ο άνθρωπος μέσα στο δωμάτιο ξέρει κινεζικά, αφού δίνει απαντήσεις που θα έδινε όποιος είναι πολύ καλός γνώστης τους.

Κι όμως. Ο άνθρωπος μέσα στο δωμάτιο, όπως και ένας υπολογιστής, απλώς συσχετίζει με επιτυχία ένα σύνολο τυπικών συμβόλων (δηλαδή, συμβόλων τα οποία αναγνωρίζει μόνον από τη μορφή τους) με ένα άλλο σύνολο τυπικών συμβόλων. Απλώς συμπεριφέρεται ως καλός χρήστης των κινεζικών χωρίς καθόλου να είναι.

Με αυτό το πείραμα ο Searle ανατρέπει τα αποτελέσματα της δοκιμής Turing, αποδεικνύοντας ότι, εφόσον η εκτέλεση κανόνων δεν μπορεί να ταυτιστεί με τη σκέψη, ο υπολογιστής δεν μπορεί να είναι αυθεντικά νοήμων. Απλώς ανακατεύει σύμβολα βάσει των κανόνων προγραμματισμού που έχουν καθοριστεί από τους κατασκευαστές του και έχουν ενσωματωθεί στο λογισμικό του. Με άλλα λόγια, οι κατασκευαστές τον έχουν εφοδιάσει με το συντακτικό, χωρίς να του προσφέρουν τη σημασιολογία, δηλαδή τα νοήματα των συμβόλων. Μιμείται, επομένως, την ανθρώπινη σκέψη με τον τρόπο που ο παπαγάλος μιμείται την ανθρώπινη ομιλία. Και οι δυο ούτε καταλαβαίνουν, ούτε σκέφτονται πραγματικά.

Τα καινούρια ρούχα του Diderot

Η ωραιότατη κόκκινη φορεσιά, την οποία έλαβε ως δώρο, στα τέλη του 1768, ο Γάλλος φιλόσοφος Denis Diderot από τους στενούς του φίλους Jacques-Henri Meister, Ferdinando Galiani, Étienne Nöel Damilaville, βαρόνο d’ Holbach, Louis Guillaume Lemonnier, αββά Guillaume-Thomas Raynal, Andre Le Breton και Mme Marie-Térèse Geoffrin και η οποία τόσο πολύ τον χαροποίησε, είχε ένα εντελώς απροσδόκητο αποτέλεσμα: ό,τι ως τότε είχε άρχισε πια να φαντάζει μπροστά της άκομψο και αταίριαστο. Έτσι, αντικατέστησε την παλιά του καρέκλα με μια θαυμάσια πολυθρόνα ντουμπλαρισμένη με μαροκινό ύφασμα, το παλιό του γραφείο με ένα νέο πολύ πιο μοντέρνο. Βεβαίως, δεν σταμάτησε εκεί: όλα έπρεπε να προσαρμοστούν στη λαμπρότητα και στην πολυτέλεια του νέου του αποκτήματος. Ο Diderot κυριολεκτικά υποδουλώθηκε από την όμορφη φορεσιά και από την ανάγκη όλα να είναι εξίσου μεγαλοπρεπή, μέχρι που στο τέλος βυθίστηκε στα χρέη. Αυτή του την περιπέτεια ο Diderot την κατέγραψε σε ένα δοκίμιο με τίτλο Regrets sur ma vieille robe de chambre, που εκδόθηκε αυτοτελώς το 1772. Ο υπότιτλος του έργου, ευφυής, Avis à ceux qui ont plus de goût que de fortune.

Dimitri Levitzky, Portrait of Denis Diderot (1773)

Γενεύη, Musée d’ Art et d’ Histoire

Το 1988, ο Καναδός ανθρωπολόγος Grant David McCracken έδωσε για πρώτη φορά το όνομα Diderot Effect στο κοινωνικό φαινόμενο το οποίο περιγράφει μοντέλα κατανάλωσης και το οποίο στηρίζεται σε δύο αρχές: α) ο καταναλωτής αγοράζει προϊόντα που θεωρεί ότι συνδέονται με την ταυτότητα του και β) η αγορά ενός προϊόντος που δεν έχει αυτό το χαρακτηριστικό ενεργοποιεί μια διαδικασία σπειροειδούς κατανάλωσης (process of spiraling consumption). Πιο απλά, αν το νέο μου πουλόβερ δεν ταιριάζει με τη φούστα που ήδη έχω, είμαι υποχρεωμένη να αγοράσω μια καινούρια φούστα. Γι’ αυτό η αγορά, που μυρίζεται τις ανάγκες και δημιουργεί «ήθος», πουλάει τα πάντα σεταρισμένα.

Φαίνεται, λοιπόν, πως, παρόλο που γκρινιάζουμε και διαμαρτυρόμαστε κατά της υλιστικής κοινωνίας την οποία δημιουργήσαμε, εν τέλει τα πράγματα που κατέχουμε αποτελούν κρίσιμο στοιχείο της ταυτότητάς μας. Ρούχα, έπιπλα και μικρο-gadgets μας προσδιορίζουν. Και, μέσα σε έναν απειλητικά χαοτικό και θραυσματικό κόσμο, όπου νιώθουμε ότι και η ταυτότητά μας σπάει και κομματιάζεται, προσπαθούμε όλα τα αντικείμενα που μας περιτριγυρίζουν να έχουν ενότητα (ακόμα και εις βάρος της οικονομικής μας ευημερίας), ελπίζοντας ότι έτσι θα αποκτήσουμε κι εμείς οι ίδιοι ενιαία ταυτότητα.

Πηγές για τις εικόνες:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Denis_Diderot_(Dimitry_Levitzky).jpg

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f7/RegretsOldDressing-Gown.jpg

Τριτοπρόσωπη VS Πρωτοπρόσωπη Αφήγηση

«Ποιος είναι αυτός ο παντογνώστης αφηγητής, ο πανταχού παρών, που την ίδια στιγμή μπαίνει παντού, την ίδια στιγμή βλέπει την ορθή και την ανάποδη των πραγμάτων, που την ίδια στιγμή παρακολουθεί τις κινήσεις του προσώπου και τις κινήσεις της συνείδησης, που γνωρίζει το παρόν, το παρελθόν και το μέλλον κάθε περιπέτειας; Δεν μπορεί παρά να είναι Θεός». Με αυτόν τον τρόπο ο Alain Robbe-Grillet, εισηγητής, στη θεωρία και την πράξη, του νέου μυθιστορήματος ή αντι-μυθιστορήματος (nouveau roman ή anti-roman), ορίζει τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή.

Ο ίδιος, επιχειρώντας στο έργο του να πετύχει την ψυχρή αντικειμενικότητα, παρότι βαλλόμενος έντονα από τους εκπροσώπους της παραδοσιακής λογοτεχνίας, αυτής της λογοτεχνίας της οποίας εμβληματικός εκπρόσωπος είναι ο Balzac, προτιμάει τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή, τον οποίο περιγράφει ως εξής: «Όχι μόνο υπάρχει ένας άνθρωπος, στα μυθιστορήματά μου π.χ., που περιγράφει κάθε πράγμα, αλλά είναι και ο λιγότερο αμέτοχος απ’ όλους τους ανθρώπους: είναι αντίθετα δεσμευμένος π ά ν τ ο τ ε σε μια περιπέτεια όλο πάθος, από τις πιο εφιαλτικές, σε σημείο που να παραμορφώνει συχνά το όραμά του και να δημιουργεί στον εαυτό του φαντασιώσεις που κοντεύουν να γίνουν ντελίριο». Αυτός ο αφηγητής διαθέτει το μεγάλο πλεονέκτημα ότι δεν είναι Θεός και, άρα, δεν μεταφέρει τίποτα άλλο εκτός από τη δική του εμπειρία, περιορισμένη και αβέβαιη, φαντασιακή και ντελιριώδη, και, κατά συνέπεια, υποκειμενική και ανθρώπινη, όπως υποστηρίζει ο Robbe-Grillet. «Στα βιβλία μας υπάρχει ένας ά ν θ ρ ω π ο ς που βλέπει, που νιώθει, που φαντάζεται ένας άνθρωπος τοποθετημένος στο χώρο και στο χρόνο επηρεασμένος απ’ τα πάθη του, ένας άνθρωπος όπως εσείς κι εγώ [...] (Αυτός) ο αφηγητής είναι επιτέλους ένας άνθρωπος από δω, ένας άνθρωπος του τώρα».

René Magritte, Golconda (1953)

Texas Huston, The Menil Collection

Παρά τις επιφυλάξεις που εύλογα μπορεί κανείς να διατηρήσει ακόμα και για την πρωτοπρόσωπη αφήγηση –«η διήγηση σε πρώτο πρόσωπο ικανοποιεί τη νόμιμη περιέργεια του αναγνώστη και γαληνεύει την ανησυχία του συγγραφέα, που είναι το ίδιο νόμιμη. Κι’ ακόμη, έχει τουλάχιστο μια επίφαση βιώματος, αυθεντικότητας, που κρατάει σε σεβασμό τον αναγνώστη και καθησυχάζει τη δυσπιστία του»–, φαίνεται ότι αυτή παραμένει ο μόνος τρόπος που έχει η λογοτεχνία, δηλαδή η κατασκευασμένη ιστορία, για να αντιμετωπίσει και να συναγωνιστεί την αμεσότητα του βιώματος που απαιτούμε από οποιοδήποτε ντοκουμέντο.

Σε ένα επόμενο στάδιο και αντίθετα με την πασίγνωστη προϋποθετική θέση ότι δεν υπάρχει αφήγηση χωρίς αφηγητή, θα έφτανε κάποιος στο σημείο να αμφισβητήσει την ίδια την αναγκαιότητα του αφηγητή στο λογοτεχνικό φαινόμενο. Αλλά αυτό χρειάζεται περισσή τόλμη.

Πηγή για την εικόνα:

https://en.wikipedia.org/wiki/Golconda_(Magritte)

Giulio Duhet: ο αεροπορικός έλεγχος

Ο πρώτος μεγάλος πόλεμος έχει τελειώσει με ολόκληρο τον κόσμο να έχει υποστεί τεράστια πλήγματα σε όλα τα επίπεδα. Όσοι παλιότερα τον είχαν χαρακτηρίσει ως «τον πόλεμο που θα έθετε τέλος σε όλους τους πολέμους» διαψεύστηκαν.

Συμβαίνει μετά το τέλος κάθε πολέμου. Οι άνθρωποι αρχίζουν να αναρωτιούνται πώς θα διεξαχθεί ο επόμενος. Το ίδιο και τώρα. Όλοι καταλαβαίνουν ότι η αναμέτρηση των Μεγάλων Δυνάμεων δεν έχει ολοκληρωθεί και προσπαθούν να φανταστούν και να σχεδιάσουν τη συνέχεια, έχοντας υπ’ όψιν το μάθημα που πήραν: ο πόλεμος φθοράς αυξάνει τις στρατιωτικές απώλειες, άρα πρέπει να επιλεγούν επιχειρήσεις καθοριστικής σημασίας και, επιπλέον, πρέπει να παρακαμφθούν ή να εξουδετερωθούν οι γραμμές άμυνας του εχθρού.

Ο Giulio Duhet είναι Ιταλός στρατηγός και επαγγελματίας μηχανικός, ο οποίος γρήγορα θα ασπαστεί τη φασιστική ιδεολογία. Μεταξύ 1915-1918, ως επιτελικός αξιωματικός, είχε τη δυνατότητα να παρακολουθήσει και να αναλύσει τις αποτυχημένες ιταλικές επιθέσεις κατά μήκος του ποταμού Isonzo. Τότε, είχε μάλιστα προτείνει ως λύση τη δημιουργία μιας μεγάλης δύναμης βομβαρδιστικών που θα χρησιμοποιούνταν εναντίον του εχθρού. Το 1921 εκδίδεται το έργο του Il commando den aereo (Ο αεροπορικός έλεγχος). Η βασική παραδοχή αυτού του έργου είναι ότι η μορφή κάθε πολέμου εξαρτάται από τα διαθέσιμα τεχνικά μέσα. Η χρήση των πυροβόλων, τα ταχυβόλα όπλα μικρού διαμετρήματος και το υποβρύχιο ήσαν καινοτομίες που έφεραν την επανάσταση στον τρόπο διεξαγωγής του πολέμου. Η αεροπορική υποστήριξη, ισχυρίζεται ο Duhet, θα προκαλέσει μια νέα επανάσταση στις πολεμικές επιχειρήσεις. 40 αεροσκάφη εφοδιασμένα με 80 τόνους βομβών θα μπορούσαν να καταστρέψουν μια πόλη σαν το Treviso, αναφέρει παραδειγματικά. Ο Duhet προφανώς αναφέρεται σε βομβαρδιστικά αεροσκάφη που θα χρησιμοποιηθούν επιθετικά. Πρόκειται για τον λεγόμενο «στρατηγικό βομβαρδισμό».

Το επιχείρημα του Duhet είναι το εξής: όσο ο πόλεμος διεξαγόταν αποκλειστικά στο έδαφος, νικήτρια του πολέμου αναδεικνυόταν η πλευρά που κατάφερνε να διασπάσει τις γραμμές άμυνας της αντίπαλης. Γνωρίζοντας, όμως, αυτό, κάθε πλευρά ενίσχυε τις αμυντικές της γραμμές ώστε, κάποια στιγμή, η διάσπασή τους καθίστατο αδύνατη. Το αποτέλεσμα ήταν ότι στα μετόπισθεν ο άμαχος πληθυσμός συνέχιζε ανενόχλητος την παραγωγή υλικού, κι έτσι πρακτικά ο πόλεμος μπορούσε να συνεχίζεται επί σειρά ετών δίχως σταματημό. Αντιθέτως, τα αεροσκάφη, έχοντας τη δυνατότητα να πετούν πάνω από τις γραμμές του μετώπου, ήσαν σε θέση να χτυπούν πληθυσμιακούς και βιομηχανικούς στόχους. Πότε θεωρούμε ότι μία δύναμη έχει τον αεροπορικό έλεγχο; Όταν κατάφερνε να επιτεθεί, στην αρχή κιόλας του πολέμου, στις αεροπορικές εγκαταστάσεις του εχθρού. Μετά απ’ αυτό θα μπορούσε ανενόχλητη να στραφεί σε μη στρατιωτικούς στόχους, πετυχαίνοντας όχι μόνο να προκαλέσει μεγάλους απώλειες στους αντιπάλους της, αλλά και να σπάσει το ηθικό τους. Με την εξουδετέρωση των εχθρικών γραμμών άμυνας, ο πόλεμος θα τελείωνε πριν καν αρχίσει. Με αυτόν τον τρόπο, υποστηρίζει ο Duhet, αντί για έναν μακροχρόνιο πόλεμο φθοράς, υιοθετείται μια «φιλάνθρωπη» εναλλακτική λύση!

Οι πρακτικές που ακολουθήθηκαν κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο δικαίωσαν τον Duhet. Όσο για το πόσο «φιλάνθρωπος» ήταν αυτός ο πόλεμος, μιλούν οι αριθμοί: 50 έως 85 εκατομμύρια νεκροί, πράγμα που δίνει στον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο μια θλιβερή πρωτιά. Υπήρξε η πιο θανατηφόρα σύγκρουση στην ανθρώπινη ιστορία.

Πηγές για την εικόνες:

https://en.wikipedia.org/wiki/Giulio_Douhet#/media/File:Giulio_Douhet.jpg

https://www.britannica.com/topic/strategic-bombing  

Walter Benjamin: αύρα

Το 1936, και ενώ ο φασισμός και ο ναζισμός κερδίζουν έδαφος σε όλους τους χώρους, κυκλοφορεί ένα από τα πιο πολυσυζητημένα κείμενα αισθητικής με τίτλο The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής του αναπαραγωγιμότητας). Συγγραφέας του είναι ο Walter Benjamin, μέλος της Σχολής της Φρανκφούρτης. Στο έργο αυτό, ο Benjamin αναφέρεται στις συνέπειες που έχουν για την τέχνη οι αναπαραγωγικές τεχνολογίες, σαν τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο, εξετάζοντας ταυτόχρονα και άλλα θέματα, όπως την αυθεντικότητα και την πρωτοτυπία.

Καταπώς μας προϊδεάζει ο τίτλος του δοκιμίου, ο Benjamin υποστηρίζει ότι ένα έργο τέχνης μπορούσε πάντοτε και εξακολουθεί να μπορεί –μάλιστα τώρα με περισσότερα και πιο αποτελεσματικά μέσα- να αναπαραχθεί. Ένας επιδέξιος καλλιτέχνης ήταν πάντοτε και είναι σε θέση να μιμηθεί το έργο ενός άλλου τόσο καλά ώστε οποιαδήποτε διαφορά να είναι εντελώς ανεπαίσθητη. Κι όμως, ονομάζουμε αυτές τις μιμήσεις έργα πλαστά και κανένας μας δεν θα έκανε τον κόπο να επισκεφθεί κάποιο μουσείο για να τις δει. Κι αυτό διότι ακόμη και από το πιο τέλειο αντίγραφο λείπει η ανεπανάληπτη παρουσία του στον χρόνο και στον τόπο, η οποία αποτελεί το στοιχείο της γνησιότητάς του.

Τι κάνει, λοιπόν, ένα πρωτότυπο έργο ανεκτίμητα πιο πολύτιμο από ένα τέλειο αντίγραφό του; Η αξία του, σύμφωνα με τον Benjamin, βρίσκεται στη μοναδικότητα και την πρωτοτυπία του, στην αυθεντικότητά του, σε αυτό που ο ίδιος αποκαλεί «αύρα» (Aura). «Αύρα» είναι η ιδιομορφία του, η βαθιά ριζωμένη μοναδικότητα και αναντικατάστατη ύπαρξή του, είναι όλα όσα έχει κληρονομήσει από την καταγωγή του, την υλική του διάρκεια, την ιστορική του μαρτυρία του. Είναι ένα είδος ιδιαίτερης ατμόσφαιρας και γοητείας που περιβάλλει τα έργα τέχνης και τους δίνει τον χαρακτήρα του μακρινού και του απρόσιτου (όχι με τη χρονική και τη χωρική σημασία), κι αυτό παρά την άμεση υλική τους παρουσία. Είναι η αίσθηση του απλησίαστου, που έχει τις ρίζες της στο μαγικό πλαίσιο εντός του οποίου πρωτοδημιουργήθηκε η τέχνη και το οποίο παραμένει πάντοτε ενσωματωμένο σε αυτήν. Είναι το τελετουργικό στοιχείο που μας εμπνέει για το έργο μια ευλάβεια, έναν σεβασμό για ένα αντικείμενο που ενστικτωδώς το αντιμετωπίζουμε ως λατρευτικό και που δεν μπορεί να διατηρηθεί από τη στιγμή που η τέχνη αρχίζει να αναπαράγεται.

Ας χρησιμοποιήσουμε ως παράδειγμα έναν καθεδρικό ναό, του οποίου ο ιδιάζων χώρος είναι απολύτως συγκεκριμένος και προσδιορισμένος. Μια φωτογραφία (που είναι το πιο επαναστατικό αναπαραστατικό εργαλείο) αυτού του καθεδρικού ναού τον μεταφέρει σε συνθήκες που δεν είναι εφικτές στο πρωτότυπο. Δηλαδή, τον ξεκολλάει από τη θέση του και τον εγκαθιστά στο στούντιο του φιλότεχνου. Η λατρευτική αξία του καθεδρικού ναού αντικαθίσταται από την εκθετική του αξία. Το ίδιο συμβαίνει και με ένα χορωδιακό έργο που εκτελούνταν σε μια κλειστή αίθουσα ή στην ύπαιθρο, το οποίο, με την αναπαραγωγή του σε βινύλιο ή σε CD, μπορεί πλέον να το ακούσει κανείς στο δωμάτιό του. Ο κινηματογράφος συνολικά είναι ένα θαμπό αντίγραφο της μεγάλης θεατρικής τέχνης. Ναι μεν δίνει τη δυνατότητα να βλέπουμε και να ξαναβλέπουμε την αγαπημένη μας ταινία στο Αίγιο, στις Βρυξέλλες ή στο Παρίσι, όμως αυτή είναι πάντοτε ίδια και πάντοτε πλαστή. Της λείπει το «εδώ και τώρα» (hic et nunc), της λείπει η «αύρα». Πώς να συγκριθεί με μια θεατρική παράσταση, η οποία, όσες πρόβες κι αν έχουν προηγηθεί, ποτέ δεν είναι ίδια με την προηγούμενη, σε καμιά περίπτωση δεν μπορεί να αναπαραχθεί αυτούσια, είναι μοναδική.

Σύμφωνα λοιπόν με τον Benjamin, δεδομένου ότι από μια φωτογραφική πλάκα μπορεί κανείς να αποκτήσει ένα πλήθος από αντίγραφα, δεν έχει κανένα νόημα να αναζητηθεί το γνήσιο αντίγραφο. Με τη μαζική αναπαραγωγή χάνεται η αυθεντικότητα και η μοναδικότητα του έργου τέχνης και, άρα, αχρηστεύεται το μέτρο γνησιότητας στην καλλιτεχνική παραγωγή, με απώτερη συνέπεια μια ποιοτική αλλαγή (της οποίας προηγείται μια ιστορική ρήξη με την παράδοση), την ανατροπή γενικότερα της λειτουργίας της τέχνης και την απώλεια της καλλιτεχνικής αξίας συνολικά.

Τι μένει μετά από έναν τέτοιο σεισμό; Με τη δυνατότητα της μηχανικής αναπαραγωγής και έχοντας απολέσει τη θεμελίωσή της στη λατρεία, η τέχνη αποκτά ένα νέο θεμέλιο: την πολιτική. Ο Benjamin, απαντώντας στη φασιστική αισθητικοποίηση της πολιτικής όπως αυτή εκφραζόταν από τον Filippo Tommaso Emilio Marinetti, προβάλλει την κομμουνιστική πολιτικοποίηση της αισθητικής. Για τον Benjamin νόημα έχει όχι να σωθεί η τέχνη, αστική επιδίωξη την οποία θεωρεί αξιοκατάκριτα εγωκεντρική, αλλά να καταστεί η τέχνη ωφέλιμη για προοδευτικούς πολιτικούς σκοπούς, πράγμα που πιστεύει ότι είναι δυνατόν να συμβεί. Η τέχνη, κατά την εποχή της αναπαραγωγιμότητας, έχει μεν απολέσει την «αύρα», όμως επιτρέπει στο αντίγραφο να κινηθεί προς τον θεατή του. Η τέχνη γίνεται μαζική και, παρά τις αντιρρήσεις του Theodor Adorno που υποστηρίζει ότι η μαζική τέχνη συμφιλιώνει το κοινό με την καθεστηκυία τάξη, o Benjamin αισιόδοξα βλέπει μια πολιτικά προοδευτική δυναμική σχέση του κοινού με αυτήν, η οποία έτσι γίνεται ένα μέσον πολιτικής επικοινωνίας.

Πηγή για την εικόνα:

https://en.wikipedia.org/wiki/Walter_Benjamin#/media/File:BenjaminBnF.jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/Walter_Benjamin#/media/File:Berliner_Gedenktafel_Walter_Benjamin_Prinzregentenstra%C3%9Fe_66_Berlin-Wilmersdorf.jpg

Χριστουγεννιάτικα γλυκά: κουραμπιέδες

Να τινάζεσαι να φύγει από πάνω σου η άχνη που έχει πασπαλίσει το πρόσωπο και τα ρούχα σου! Τόσο χριστουγενννιάτικη εικόνα! Ένα χιονισμένο βουναλάκι από μικρά αρωματικά γλυκίσματα στην πιατέλα που στολίζει το χριστουγεννιάτικο τραπέζι! Σπάζουν μόλις τα πιάσεις στα χέρια σου, μοσχοβολάει το βούτυρο και το ροδόνερο και κριτσανίζει στη γλώσσα σου το ψιλοκομμένο αμύγδαλο!

Οι κουραμπιέδες σημαίνουν ετυμολογικά το ξερό μπισκότο και η λέξη προέρχεται από διάφορες γλώσσες, ανατολικές και λατινικές. Δάνεια και αντιδάνεια έδωσαν το όνομα και τη νοστιμιά στα μικροσκοπικά αυτά αχνισμένα μπισκοτάκια, χωρίς τα οποία τα Χριστούγεννα χάνουν τη γλύκα τους.

Πηγές για τις εικόνες:

https://akispetretzikis.com/el/categories/glyka/koyrampiedes