Κι όμως ... κινείται!

Τον Ιανουάριο του 1912, μέσα στη γενικευμένη παράκρουση που επικρατούσε και που καλλιέργησε το έδαφος για τον πρώτο μεγάλο πόλεμο, ο Marcel Duchamp ζωγραφίζει ένα ιδιαίτερο έργο: Nu descendant un escalier No 2 (Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα Νο 2). Το έργο, που εκτέθηκε την επομένη χρονιά στο πρώτο Armory Show της Νέας Υόρκης, προκάλεσε αίσθηση και πολλές συζητήσεις. Ο Duchamp ζωγραφίζει μια μηχανόμορφη φιγούρα (αντρική ή γυναικεία, ποιος ξέρει;) να κατεβαίνει τη σκάλα, κι εμείς βλέπουμε την κίνησή της σαν να πρόκειται για διαδοχικά ενσταντανέ. Οι γραμμές και οι φόρμες αλληλοκαλύπτονται. Με αυτό το έργο ο Duchamp πετυχαίνει μια νίκη, ικανοποιώντας την επιθυμία που καίει την ψυχή κάθε ζωγράφου: να αιχμαλωτίσει την κίνηση πάνω στον καμβά.

Οι κυβιστές διαμαρτύρονται. Μια φιγούρα που την βλέπουμε να κινείται και γίνεται αντιληπτή από μία οπτική γωνία δεν είναι του γούστου τους. Αυτοί προτιμούν μια φιγούρα ακίνητη την οποία μπορούμε να την δούμε από διάφορες οπτικές γωνίες. Ο εμβληματικότερος από όλους τους κυβιστές, ο Pablo Picasso, έχει δώσει το στίγμα. Ζωγραφίζει ένα σύνολο από διάσπαρτες φόρμες, ελλείποντα ή διπλοζωγραφισμένα στοιχεία και άλλα που αιωρούνται δίχως να έχουν αποφασίσει σε ποια πλευρά του αντικειμένου ανήκουν.  Μια ανησυχητική ακαταστασία, κι όμως μια ισορροπία. Ένα κρυφοκοίταγμα του θεατή από διάφορες γωνίες, κατάργηση, με άλλα λόγια, του σταθερού σημείου θέασης: αυτή είναι η πρότασή του.

 «Εδώ και πολύ καιρό πάψαμε να υποστηρίζουμε πως παριστάνουμε τα πράγματα όπως τα βλέπουμε. Ήταν μια οφθαλμαπάτη που δεν υπάρχει λόγος να την επιδιώκουμε. Δεν θέλουμε ν’ αποτυπώσουμε στο μουσαμά τη φανταστική εντύπωση μιας φευγαλέας στιγμής […] Γιατί να μην είμαστε συνεπείς ώστε ν’ αποδεχθούμε το γεγονός πως ο πραγματικός σκοπός μας είναι περισσότερο να κατασκευάσουμε παρά να αντιγράψουμε κάτι; Όταν σκεφτόμαστε ένα αντικείμενο […], δεν εμφανίζεται μπροστά στα μάτια του νου μας όπως θα το βλέπαμε με τα φυσικά μας μάτια. Μπορούμε –και αυτό κάνουμε- να σκεφτούμε τις διάφορες όψεις του την ίδια στιγμή. Μερικές από αυτές προβάλλουν τόσο καθαρά, που νομίζεις πως μπορείς να τις αγγίξεις και να τις ψηλαφίσεις^. άλλες είναι κάπως σβησμένες. Κι όμως, αυτό το παράξενο συνονθύλευμα από εικόνες αντιπροσωπεύει “το αληθινό” αντικείμενο περισσότερο απ’ όσο μια φωτογραφία ή ένας λεπτομερειακός πίνακας». Αυτός υποθέτει ο E.H. Gombrich ότι θα ήταν ο συλλογισμός του Picasso που τον οδήγησε να συνθέσει τους περίφημους κυβιστικούς του πίνακες.

Και για το τέλος ένα ταξίδι στο παρελθόν, πιο συγκεκριμένα γύρω στο 1470. Ένας νεαρός ζωγράφος, γνωστός ως Liberale da Verona, ζωγραφίζει έναν πίνακα με αρχαιοελληνικό θέμα: την αρπαγή της Ευρώπης από τον μεταμορφωμένο σε ταύρο Δία. Σε αυτό το έργο, ο μύθος εκτυλίσσεται σε δύο διαδοχικές φάσεις, με την καθεμία να καταλαμβάνει από μία άκρη του πίνακα. Στα δεξιά, η Ευρώπη ετοιμάζεται να ανέβει στην πλάτη του ταύρου και, στα αριστερά, ταξιδεύει προς τη νέα της πατρίδα, στην οποία θα δώσει το όνομά της.

Χρειάστηκαν σχεδόν πεντακόσια χρόνια για να αποδοθεί ζωγραφικά η κίνηση, αρχίζοντας από την αναγεννησιακή διαδοχή διαφορετικών χρονικών στιγμών μέχρι την ταυτόχρονη απόδοση διαδοχικών εικόνων του χρόνου μέσα στον χώρο. Ενδιαμέσως, η κυβιστική πρόταση που θέλει τον χρόνο να γίνεται υποκειμενική υπόθεση του παρατηρητή, για τον οποίο δέχεται προϋποθετικά ότι είναι αυτός που κινείται στον χώρο. Ο φουτουρισμός, οι χρονοφωτογραφίες και ο κινηματογράφος διευκολύνουν την εξέλιξη.

Eadweard Muybridge, 

Woman Walking Downstairs (1887) 

Χρονοφωτογραφία.

Η χρονική στατικότητα, που καταστατικά συνδέεται με τη ζωγραφική, βρίσκεται εν τέλει τρόπος να υπερβαθεί. 

Πηγές:

Gombrich, E.H (1994) Το χρονικό της τέχνης. Μτφρ. Λίνα Κάσδαγλη, Αθήνα: Μ.Ι.Ε.Τ., σ. 574.

https://en.wikipedia.org/wiki/Marcel_Duchamp#/media/File:Duchamp_-_Nude_Descending_a_Staircase.jpg

http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/cubism/Pablo-Picasso.html

http://www.cndp.fr/archive-musagora/europe/europefr/mythe.htm

https://fr.wikipedia.org/wiki/Nu_descendant_un_escalier#/media/File:Eadweard_Muybridge_1.gif

Γκαλερί 291

Το 1902, ένας Αμερικανός φωτογράφος ονόματι Alfred Stieglitz ιδρύει, μαζί με άλλους φωτογράφους, μια ομάδα με το όνομα Photo-Secession. Σκοπός τους είναι να προβάλουν τις μάλλον αιρετικές απόψεις τους για τη φωτογραφία, αποσπώντας την από την υποταγή της στη ζωγραφική και επιδιώκοντας να επικεντρώσουν το ενδιαφέρον στην απόδοση της λεπτότητας λόγω της επενέργειας τους φωτός. Δουλεύοντας πάνω στην άμεση φωτογραφία και στην αρετουσάριστη εικόνα, αυτή η παρέα των φωτογράφων σπάζει, λοιπόν, τους δεσμούς με την παραδοσιακή φωτογραφική αντίληψη.

Αναζητώντας έναν χώρο προκειμένου να εκτεθούν τα έργα της ομάδας, ο Stieglitz καταλήγει σε τρία μικρά δωμάτια που βρίσκονταν απέναντι από το διαμέρισμα όπου έμενε ο καλός του φίλος, επίσης φωτογράφος, Edward Steichen. Εκεί, δημιουργείται ένας χώρος με το όνομα The Little Galleries of the Photo-Secession,  o οποίος ανοίγει τις πόρτες του στις 24 Νοεμβρίου του 1905 και κερδίζει γρήγορα μεγάλη φήμη, καθώς σε αυτόν εκθέτουν τα έργα τους πρωτοπόροι φωτογράφοι, όπως ο Edward Steichen, ο Alvin Langdon Coburn, η Gertrude Käsebier και ο Clarence H. White, αποκτώντας αναγνώριση από το κοινό και από τους κριτικούς. Όμως, το 1907 φτάνει το τέλος για τον χώρο που δημιούργησε ο Stieglitz. Ο ιδιοκτήτης διπλασιάζει το ενοίκιο, το οποίο η ομάδα δεν είναι σε θέση να πληρώσει. Και τότε, ξαφνικά, εμφανίζεται ένας από μηχανής θεός.

Ο εύπορος φωτογράφος Paul Haviland, μέλος της ομάδας, βάζει τα χρήματα και υπογράφει ένα τριετές συμβόλαιο για έναν μικρό χώρο απέναντι ακριβώς από τις προηγούμενες αίθουσες, στον αριθμό 293 της νεοϋορκέζικης 5^ης Λεωφόρου. Αλλά, καθώς σε μια πρόσφατη ανακαίνιση ο τοίχος ανάμεσα στα δύο κτήρια είχε μετακινηθεί, η νέα γκαλερί φαίνεται να βρίσκεται στην ίδια διεύθυνση με την προηγούμενη, δηλαδή στον αριθμό 291. Ο Stieglitz, παρά τις αντιρρήσεις των συνεργατών του, επιβάλλει το όνομα 291 ως όνομα της νέας γκαλερί, της οποίας η φήμη πολύ γρήγορα απογειώνεται.

Ο Stieglitz αρχίζει να συνεργάζεται με μερικούς από τους διασημότερους Ευρωπαίους ζωγράφους της Avant-Garde. Ο Henri Matisse, ο Paul Cézanne, o Auguste Rodin, ο Henri Rousseau και ο Pablo Picasso είναι μερικοί από αυτούς οι οποίοι εκθέτουν τα έργα τους στην γκαλερί 291. Η παρουσία τέτοιων έργων στην αμερικανική πρωτεύουσα, σε συνδυασμό με τα έργα των ντανταϊστών Marcel Duchamp και Francis Picabia, ανοίγει τον δρόμο για την ανάδυση της αμερικανικής Avant-Garde.

Η γκαλερί 291 κλείνει οριστικά τον Ιούνιο του 1917, δυο μήνες μετά την είσοδο της Αμερικής στον δεύτερο μεγάλο πόλεμο. Ο Stieglitz φωτογραφίζει έναν νεαρό οπλισμένο στρατιώτη, ο οποίος στέκεται μπροστά από τα έργα τέχνης ως φύλακας και προστάτης τους. Πλάι του, ένας μεγαλύτερης ηλικίας στρατιώτης είναι πληγωμένος. Άραγε, ο πληγωμένος στρατιώτης είναι ο Stieglitz, θύμα στη μάχη για την υπεράσπιση της τέχνης, που τώρα πρέπει να προστατευθεί από κάποιον νεότερο;

Η φωτογραφία έχει τον τίτλο The Last Days of 291 (Οι τελευταίες ημέρες της 291) και βρίσκεται σήμερα στη National Gallery of Art.

Πηγές για τις εικόνες:

https://en.wikipedia.org/wiki/Alfred_Stieglitz#/media/File:Alfred_Stieglitz.jpg

https://gr.pinterest.com/pin/419397784023628602/

http://popspotsnyc.com/pip_291_Gallery/index.html

https://305927716147259.offertabs.com/4179701?view=pins&board=photographer-study-alfred-stieglitz

Ο μοντερνισμός στην Αμερική

Το 1913 είναι μια σημαντική χρονιά για την τέχνη.

Είναι η χρονιά κατά την οποία ο Marcel Proust αρχίζει να εκδίδει το μνημειώδες έργο του που τιτλοφορείται À la recherche du temps perdu (Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο), ενώ ο Marcel Duchamp εφαρμόζει σε ένα σκαμνί έναν τροχό ποδηλάτου, ονομάζει το έργο Roue de bicyclette (Τροχός ποδηλάτου) και προκαλεί το κοινό να αναρωτηθεί: είναι αυτό τέχνη; Ο Guillaume Apollinaire εκδίδει το δοκίμιό του Les peintres cubists (Οι κυβιστές ζωγράφοι) και στη Ρωσία ο Sergei Pavlovich Diaghilev χορογραφεί για τα ρωσικά μπαλέτα το έργο του Igor Stravinsky The Rite of Spring (Η ιεροτελεστία της άνοιξης).

Την ίδια χρονιά, από τις 17 Φεβρουαρίου έως  τις 15 Μαρτίου 1913, στον αριθμό 68 της Lexington Avenue στη Νέα Υόρκη, από την Εταιρεία Αμερικανών Ζωγράφων και Γλυπτών οργανώνεται η Διεθνής Έκθεση Μοντέρνας Τέχνης, γνωστή και ως Armory Show, επειδή ως χώρος για την έκθεση χρησιμοποιήθηκε η αποθήκη εφοδιασμού του 69^ου συντάγματος πεζικού.

Σε αυτήν την έκθεση, το κοινό, εκτός από τα έργα των Αμερικανών καλλιτεχνών, έχει τη δυνατότητα να θαυμάσει και έργα της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας. Δύο από τους οργανωτές, ο Arthur B. Davies και ο Walter Kuhn, ταξιδεύουν στην Ευρώπη συγκεντρώνοντας έργα αντιπροσωπευτικά όλων των πρωτοποριακών τάσεων. 1300 έργα ζωγραφικής, γλυπτικής και διακοσμητικής τέχνης εκτίθενται συνολικά, περισσότερων από 300 Ευρωπαίους και Αμερικανούς καλλιτέχνες.

Στόχος της έκθεσης είναι να παρουσιάσει την εξέλιξη της μοντέρνας τέχνης από τον Γάλλο ζωγράφο του 19^ου αιώνα Jean-August Ingres, στους Paul Cézanne, Paul Gauguin, Vincent Van Gogh, μέχρι τους σύγχρονους Pablo Picasso, Georges Braque, Henri Matisse, Wassily Kandinski και Marcel Duchamp. Λείπει ο ιταλικός φουτουρισμός, καθώς οι Ιταλοί αρνήθηκαν να δανείσουν τα έργα τους για την έκθεση. Οι Αμερικανοί καλλιτέχνες αντιπροσωπεύονται, μεταξύ άλλων, από τον Childe Hassam, τον John Sloan και τον Joseph Stella.

Το αποτέλεσμα είναι εξόχως ενδιαφέρον και οπωσδήποτε πολύ μακριά από την ακαδημαϊκή αισθητική του παρελθόντος. Άρθρα και κριτικές εμφανίζονται στον τύπο κατηγορώντας τους οργανωτές και τους καλλιτέχνες για αγυρτεία, παραφροσύνη, ανηθικότητα και αναρχία. 

Και όμως… Παρά τις κριτικές, αυτό το πρώτο Armory Show είχε τεράστια επιτυχία και είναι η επιτυχία του που άλλαξε ριζικά την αμερικανική αγορά της τέχνης και υπήρξε ο καταλύτης και η αφετηρία της εποχής του μοντερνισμού στην Αμερική.

Πηγές για τις εικόνες:

http://www.wikiwand.com/en/The_Rite_of_Spring

https://en.wikipedia.org/wiki/Armory_Show#Legacy

Ατομικά δικαιώματα

«Ο άνθρωπος πρέπει να πράττει έτσι ώστε να μεταχειρίζεται πάντοτε όλους τους άλλους ανθρώπους –όπως και τον εαυτό του- ως σκοπούς και όχι μόνον ως μέσα για την επίτευξη των πράξεών του»: αυτή είναι η βασική αρχή της ηθικής φιλοσοφίας του Immanuel Kant και αυτήν έχουν ως βάση οι θεωρίες του Αμερικανοεβραίου φιλοσόφου και καθηγητή στο Harvard Robert Nozick.

Ο Nozick, στο σημαντικό έργο του Anarchy, State and Utopia (Αναρχία, κράτος και ουτοπία) που εκδόθηκε το 1974, περιγράφει τα άτομα ως ιδιοκτήτες του εαυτού τους (self-owners), μια έννοια που παραπέμπει στη φιλοσοφία του John Locke. Πρόκειται για την αντίληψη που θέλει τα άτομα να έχουν την ιδιοκτησία του εαυτού τους, πιο συγκεκριμένα του σώματος, των ταλέντων, των ικανοτήτων και της εργασίας τους και, κατά συνέπεια των προϊόντων που προκύπτουν από τα ταλέντα, τις ικανότητες και την εργασία τους. Κάθε άτομο έχει πάνω στον εαυτό του όλα τα προνόμια που ένας αφέντης έχει πάνω στον δούλο του. Και βέβαια, η ίδια αντίληψη που θέλει τον άνθρωπο δούλο του εαυτού του είναι τελείως αντίθετη με την υποδούλωση ενός ανθρώπου από κάποιον άλλο. Με άλλα λόγια, η σκλαβιά είναι κακή, επειδή ακριβώς ένας άνθρωπος νομιμοποιείται να υποτάσσεται μόνο στον εαυτό του.

Εάν όμως τα άτομα είναι, όπως τα περιγράφει ο Kant, σκοποί και ιδιοκτήτες του εαυτού τους, τότε –υποστηρίζει ο Nozick- έχουν δικαιώματα: το δικαίωμα της ζωής, της ελευθερίας και των καρπών του μόχθου τους. Το να έχεις κάτι σημαίνει πως έχεις μια δέσμη δικαιωμάτων –να κατέχεις αυτό το κάτι, να το διαθέτεις, να αποφασίζεις τι να το κάνεις. Αυτό σημαίνει ιδιοκτησία. Επομένως, το να είσαι ιδιοκτήτης του εαυτού σου, σημαίνει πως έχεις δικαιώματα πάνω σε ότι συγκροτεί αυτό που ονομάζουμε εαυτό και αυτά τα δικαιώματα λειτουργούν ως περιορισμοί για τον τρόπο που οι άλλοι ενεργούν και συμπεριφέρονται απέναντί σου.  

Το επόμενο βήμα για τον Nozick είναι, πάνω στις προηγούμενες αντιλήψεις, να στηρίξει την άποψή του ότι η φορολόγηση, ως μηχανισμός αναδιανομής προκειμένου οι σύγχρονες κοινωνίες να χρηματοδοτήσουν κρατικά προγράμματα πρόνοιας, είναι ανήθικη. Η φορολόγηση ισοδυναμεί με ένα είδος καταναγκαστικής εργασίας, εφόσον, όταν εσύ εργάζεσαι, το προϊόν της εργασίας σού αφαιρείται δια της βίας μέσω της φορολόγησης. Γίνεσαι τότε μερικώς υπόδουλος, εφόσον το κράτος σού παρέχει πρόσβαση σε ορισμένα κοινωνικά αγαθά, τα οποία στην ουσία χρηματοδοτούνται από τους φόρους που εξασφαλίζονται από την εργασία σου. Έτσι, κάθε πολίτης του κράτους γίνεται κατά κάποιον τρόπο ιδιοκτήτης σου (ιδιοκτήτης του μόχθου σου), πράγμα αντίθετο με την αρχή της ιδιοκτησίας του εαυτού.

Σύμφωνα, λοιπόν, με τον Nozick, τα κοινωνικά προγράμματα των σύγχρονων κρατών είναι ανήθικα, όχι μόνον επειδή είναι ανεπαρκή και κακοδιοικούμενα, αλλά γιατί μετατρέπουν τους πολίτες σε δούλους. Συνεπώς, μόνο το ελάχιστο κράτος μπορεί να δικαιολογηθεί, υποστηρίζει ο φιλόσοφος, εννοώντας ένα κράτος το οποίο, όπως το είχε διατυπώσει ο Locke, παίζει τον ρόλο του «νυχτοφύλακα», στον οποίο ανατίθενται τρεις κύριες λειτουργίες: η διατήρηση της τάξης στο εσωτερικό, η τήρηση των συμβολαίων και η προστασία από εξωτερικές επιθέσεις. Ένα τέτοιο κράτος δεν νομιμοποιείται να ελέγξει τι τρώνε οι πολίτες του ή τι πίνουν (είναι το δικαίωμα στο σώμα τους), τι δημοσιεύουν ή τι διαβάζουν (είναι το δικαίωμα στον μόχθο τους), ούτε μπορεί να επιβάλει την υποχρεωτική κοινωνική ασφάλιση ή τη δημόσια παιδεία (είναι το δικαίωμα στους καρπούς του μόχθου τους). Και βέβαια, δεν μπορεί να ρυθμίσει την οικονομική ζωή, μέσω π.χ. του προσδιορισμού του κατώτατου μισθού, του ελέγχου της τιμής του ενοικίου κ.λπ., επειδή, εάν το κάνει, κινδυνεύει να προκαλέσει συνέπειες όπως η ανεργία, η καταβύθιση του πεδίου των ακινήτων κ.λπ.

Υποστηρίζει ο Nozick μια αναρχική κοινωνία; Η απάντηση είναι όχι, ακριβώς επειδή μια τέτοια κοινωνία δεν μπορεί να υπάρξει. Ακόμα και σε αυτήν, ισχυρίζεται ο φιλόσοφος, το ελάχιστο δυνατό κράτος που θα απαιτηθεί μπορεί επίσης να υποδουλώσει τους πολίτες του, ενώ, επιπλέον, οι ανάγκες των ανθρώπων θα οδηγούσαν αναπόφευκτα στη λειτουργία αγοράς, της οποίας η αναγκαιότητα για νόμους θα κατέληγε στη νόμιμη χρήση βίας, που και αυτή θα έπρεπε με κάποιον τρόπο να χρηματοδοτηθεί –η φορολόγηση θα ήταν το πιο πρόσφορο μέσον.

Η πολιτική φιλοσοφία του Nozick κινείται στη μεγάλη παράδοση του κοινωνικού συμβολαίου, όπως διαμορφώθηκε από τον Hobbes, τον Locke και τον Rousseau, με τη διαφορά ότι γι’ αυτόν τα ατομικά δικαιώματα δεν έπονται αλλά προηγούνται του κοινωνικού συμβολαίου, και μάλιστα θέτουν περιορισμούς στον σχεδιασμό του.

Ο Robert Nozick πέθανε το 2002, σε ηλικία 64 χρονών.

Πηγές:

http://www.iep.utm.edu/nozick/#SH2a

https://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Nozick#/media/File:Robert_nozick.jpg

http://economistjourneytolife.blogspot.gr/2013/09/day-250-nozicks-entitlement-theory-of.html

Η κοινοτοπία του κακού

Το 1959, η ισραηλινή Μοσάντ κατάφερε να εντοπίσει στην Αργεντινή τον Γερμανό αντισυνταγματάρχη Adolf Eichmann, τον άνθρωπο που είχε χαρακτηριστεί αρχιτέκτονας του Ολοκαυτώματος, της μαζικής δολοφονίας 6 εκατομμυρίων Εβραίων. Ο Eichmann μεταφέρθηκε στο Ισραήλ και μετά από 9 μήνες, στις 11 Απριλίου 1961, άρχισε εκεί η δίκη του. Κατηγορήθηκε για 15 εγκλήματα, ανάμεσα στα οποία για εγκλήματα κατά της ανθρωπότητας, εγκλήματα πολέμου, εγκλήματα εναντίον του εβραϊκού λαού, συμμετοχή σε εκτός νόμου οργάνωση.

Η ισραηλινή κυβέρνηση φρόντισε ώστε η δίκη να καλυφθεί ευρέως από τα μεγαλύτερα διεθνή μέσα ενημέρωσης. Το περιοδικό The New Yorker έστειλε στη δίκη τη ρεπόρτερ Hanna Arendt. Επρόκειτο για τη σπουδαία Γερμανοεβραία φιλόσοφο, μαθήτρια και ερωμένη στο παρελθόν του Martin Heidegger, η οποία από το 1950 είχε αποκτήσει αμερικανική υπηκοότητα, ενώ το 1951 είχε ταράξει τα νερά διερευνώντας τις ομοιότητες μεταξύ ναζισμού και σταλινισμού στο κλασικό έργο της Les origins du totalitarisme (Πηγές του ολοκληρωτισμού).

Η Arendt παρατηρούσε τον Eichmann σε όλη τη διάρκεια της απολογίας του: κλεισμένος μέσα σε ένα γυάλινο αλεξίσφαιρο κλουβί, ίδρωνε και ξεΐδρωνε, σκούπιζε διαρκώς τη μύτη του, υποστηρίζοντας πως με ό,τι έκανε ωφελούσε τη Γερμανία. Δεν επρόκειτο για το ναζιστικό τέρας που είχε φανταστεί η Arendt, αλλά για ένα ανθρωπάκι, για έναν ασήμαντο και μικρό άνθρωπο, όμοιο με πολλούς από αυτούς που μας περιτριγυρίζουν, ο οποίος, στερημένος από λογική σκέψη, ενεργούσε ως γραφειοκράτης και δικαιολογούσε τα εγκλήματά του ως καθήκον, ως την υποχρέωσή του να συμμορφωθεί με τους κανόνες.  

Αυτή η εμπειρία της Arendt ήταν η αφορμή για το διάσημο έργο της Eichmann à Jerusalem (Ο Άιχμαν στην Ιερουσαλήμ) και τον ακόμη πιο διάσημο υπότιτλό του La banalité du mal (Η κοινοτοπία του κακού).

Ο χαρακτηρισμός του κακού ως κοινότοπου στόχευε στο να αμφισβητήσει την κυρίαρχη αντίληψη ότι οι θηριωδίες των Ναζί προέρχονταν από την κακόβουλη θέλησή τους να κάνουν το κακό. Ο Eichmann, ισχυρίζεται η Arendt, συμμετείχε στην «τελική λύση» όχι επειδή ήταν ένα διεστραμμένο τέρας, αλλά επειδή δεν διέθετε ούτε σκέψη ούτε κρίση. Δεν επρόκειτο για την παρουσία του μίσους σε αυτόν, αλλά για την απουσία της ικανότητας εκείνης που θα τον έκανε να δει τις πράξεις του ως κάτι απτό. Ο Eichmann δεν ήταν σε θέση να συνομιλήσει εσωτερικά με τον εαυτό του, πράγμα που θα του επέτρεπε να αποκτήσει αυτογνωσία και να αντιληφθεί τον σατανικό χαρακτήρα τον πράξεών του.

Τι ήταν, όμως, αυτό που του στερούσε τη σκέψη και τη κρίση; Εγκλωβισμένος σε έναν ορισμένο τρόπο σκέψης, στην ιδεολογία του ναζισμού εν προκειμένω, και βλέποντας τα πράγματα μέσα από παραμορφωτικό φακό, ο Eichmann ό,τι έκανε το θεωρούσε προφανές και κανονικό. Οι πιο ειδεχθείς πράξεις μπορούν με αυτόν τον τρόπο να γίνουν «κοινότοπες». «Έτσι συμβαίνουν τα πράγματα»: αυτή είναι η φράση που αιτιολογεί, αλλά καθόλου δεν δικαιολογεί, πολλές από τις ανήθικες πράξεις μας, συχνά προκαλώντας δεινά πολύ μεγαλύτερα από το εσκεμμένο κακό.

Αρνείται η Arendt την ενοχή του Eichmann; Προφανώς όχι. Απλώς του αποδίδει περιορισμένη δυνατότητα ηθικού προβληματισμού για τις πραγματικές συνέπειες της θέσης του. Σύμφωνα με τη φιλόσοφο, δεν ήταν ο εγγενής αντισημιτισμός του, αλλά η ευσυνειδησία και η προσήλωση στο καθήκον, που τον έκαναν να διαπράξει τις αποτρόπαιες πράξεις του.

Το κακό δεν προέρχεται, λοιπόν, μόνον από κάποιους υπερ-κακούς σαν αυτούς που πρωταγωνιστούν στις ταινίες του Batman, για τους οποίους είναι συνειδητή επιλογή, αλλά από ανθρώπους «της διπλανής πόρτας», όπως είμαστε όλοι εμείς, που μπορεί να εγκληματήσουμε δίχως καν την επίγνωση ότι διαπράττουμε έγκλημα, πάσχοντας από την ασθένεια της τυφλής υπακοής σε ιδεολογίες και ενεργώντας ως γρανάζια ενός μηχανισμού, αγνοώντας την ατομικότητα και τη λογική μας κρίση.

Και έτσι γίνονται επίκαιρες οι προτροπές του Immanuel Kant “Sapere aude” (=να έχεις το θάρρος να μεταχειρίζεσαι τον δικό σου νου) και του Ralph Waldo Emerson “Trust thyself” (=πίστεψε στον εαυτό σου). Η συμμόρφωση και η ομοιομορφία είναι ο εχθρός. Η γλυκύτητα και η ανεξαρτησία της μοναξιάς είναι το φάρμακο.

Ο Eichmann καταδικάστηκε σε απαγχονισμό. Η ποινή του εκτελέστηκε μέσα στα πρώτα λεπτά της πρώτης ημέρας του Ιουνίου 1962 στη φυλακή της Ramla. Η σορός του αποτεφρώθηκε και οι στάχτες της σκορπίστηκαν στα διεθνή ύδατα της Μεσογείου από ένα ισραηλινό περιπολικό σκάφος.

Πηγές:

https://en.wikipedia.org/wiki/Adolf_Eichmann#/media/File:Eichmann,_Adolf.jpg

http://uncyclopedia.wikia.com/wiki/File:Eichmann_trial_1961_in_glass_box.jpg

https://www.thenation.com/article/trials-hannah-arendt/

http://www.iep.utm.edu/arendt/#H6