Το σκάκι στη λογοτεχνία

Το ωραιότερο, επιστημονικότερο, διανοητικότερο και δυσκολότερο παιχνίδι είναι το σκάκι. Παλιότερα αποτελούσε ψυχαγωγία αποκλειστικά για βασιλιάδες (γι’ αυτό και το ονόμαζαν «παιχνίδι των βασιλέων»), πάπες, πρίγκηπες, αυλικούς, και γενικά για τους ευγενείς και για τον ανώτερο κλήρο. Ο Voltaire, ο Diderot ο Goethe, ο Leibniz, o Tolstoy είναι κάποιοι από τους διάσημους λάτρεις του παιχνιδιού. Ο Zweig, ο Nabokov, ο Pérez-Reverte είναι κάποιοι από τους συγγραφείς που έγραψαν έργα με θέμα το σκάκι.

 «Θα ‘λεγα πως είναι σημαδεμένη σαν μια μεγάλη σκακιέρα» είπε τελικά η Αλίκη. «Θα ‘πρεπε να υπάρχουν και μερικοί άνθρωποι, να κινούνται –μα ναι! Υπάρχουν» πρόσθεσε χαρούμενα, κι η καρδιά της άρχισε να χτυπά γρήγορα, με λαχτάρα, καθώς συνέχιζε: «Είναι μια πελώρια παρτίδα σκάκι που παίζεται παντού –σ’όλο τον κόσμο- αν αυτός είναι ο κόσμος βέβαια. Α, τι διασκεδαστικό που είναι! Πόσο θα ‘θελα να ‘παιζα κι εγώ! Δε θα με πείραζε κι απλό πιόνι να ‘μουν, αν ήταν δυνατόν να με παίξουν –αν και φυσικά θα προτιμούσα να ‘μουν βασίλισσα!»

Έριξε μια ματιά μάλλον ντροπαλά, προς την αληθινή Βασίλισσα καθώς το ‘λεγε αυτό, η σύντροφός της, όμως, χαμογέλασε ευχάριστα κι είπε: «Αυτό κανονίζεται εύκολα. Αν θέλεις μπορείς να είσαι το Πιόνι της Λευκής Βασίλισσας, μια που η Λίλυ είναι πολύ μικρή για να παίξει. Τώρα είσαι στο Δεύτερο Τετράγωνο^. από δω ξεκινάς. Όταν φτάσεις στο Όγδοο Τετράγωνο, θα γίνεις Βασίλισσα».

Είναι ένα απόσπασμα από το έργο του Lewis Carroll με τίτλο Through the Looking-Glass and What Alice Found There  (Μέσα απ’ τον καθρέφτη και τι βρήκε η Αλίκη εκεί), που γράφτηκε το 1871 ως σίκουελ του Alice’s Adventures in Wonderland (Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων) και βασίζεται ολόκληρο στην ιδέα μιας παρτίδας σκακιού. Την εικονογράφηση έκανε ο John Tenniel.

Η Αλίκη παίζει την παρτίδα και σε έντεκα κινήσεις κάνει ματ. 

Στον πρόλογο του έργου ο Carroll μας διαβεβαιώνει ότι η παρτίδα λύνεται αν υπολογιστούν σωστά οι κινήσεις, ενώ στο μυθιστορηματικό σύμπαν οι σκακιστικές κινήσεις των πιονιών υποδεικνύουν την εξέλιξη της πλοκής.

Πηγές:

Λούις Κάρολ (2003). Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων και Μέσα απ’ τον καθρέφτη. Μετάφραση: Παυλίνα Παμπούδη. Αθήνα: Printa.

http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:John_Tenniel%27s_illustrations_of_Through_the_Looking-Glass_and_What_Alice_Found_There#

Το σκάκι στη ζωγραφική (Μέρος Β΄) και στη λογοτεχνία

Ένα έργο του Juan Gris με τίτλο Chess Players, φιλοτεχνημένο το 1917, μας δείχνει τον τρόπο με τον οποίο η κυβιστική τέχνη μπορεί να ενοποιήσει διαφορετικές χωρικές κατευθύνσεις σε μια ενιαία εικόνα.

Ο Paul Klee, το 1937, ζωγραφίζει ένα έργο με τίτλο The Great Chess Game. O Klee μεταμορφώνει τον καμβά σε έναν κώδικα από χρωματιστά τετράγωνα, δίνοντάς του έτσι τη μορφή σκακιέρας. Το παιχνίδι δεν έχει νόημα με τους όρους του πραγματικού σκακιού, αποκτά όμως νόημα μέσα στο εικαστικό σύμπαν του ζωγράφου.

Τέλος, το 1954, ένας Έλληνας ποιητής, ο Μανόλης Αναγνωστάκης γράφει ένα ποίημα με τίτλο «Σκάκι».

Έλα να παίξουμε.

Θα σου χαρίσω τη βασίλισσά μου.

(Ήταν για μένα μια φορά η αγαπημένη

Τώρα δεν έχω πια αγαπημένη)

Θα σου χαρίσω τους πύργους μου

(Τώρα πια δεν πυροβολώ τους φίλους μου

Έχουν πεθάνει καιρό πριν από μένα)

Κι ο βασιλιάς αυτός δεν ήτανε ποτέ δικός μου

Κι ύστερα τόσους στρατιώτες τι τους θέλω;

(Τραβάνε μπρος,τυφλοί, χωρίς καν όνειρα)

Όλα, και τ’ άλογά μου θα σ’ τα δώσω

Μονάχα ετούτον τον τρελό μου θα κρατήσω

Που ξέρει σ’ ένα χρώμα να πηγαίνει

Δρασκελώντας τη μια άκρη ως την άλλη

Γελώντας μπρος στις τόσες πανοπλίες σου

Μπαίνοντας μέσα στις γραμμές σου ξαφνικά

Αναστατώνοντας τις στέρεες παρατάξεις.

Κι αυτή δεν έχει τέλος η παρτίδα.

Πηγές για τις εικόνες:

http://www.alinalami.com/2011/01/chess-in-paintings.html

https://www.pinterest.com/pin/9710955417838465/

Το σκάκι στη ζωγραφική (Μέρος Α΄)

Φαίνεται ότι οι ζωγράφοι θέλγονται από το σκάκι. Για να μείνουμε στον 16^ο αιώνα.

Το 1508, ο Ολλανδός Lucas van Leyden,σε πολύ νεαρή ηλικία, ζωγραφίζει τόσο προσεκτικά το έργο του The chess players, ώστε σήμερα μπορούμε αξιόπιστα να αναλύσουμε το παιχνίδι. Στην πραγματικότητα πρόκειται για ένα παιχνίδι που ονομάζεται courrier chess, το οποίο εκείνη την εποχή ήταν πολύ δημοφιλές σε περιοχές με γερμανικές επιρροές.

Το 1550, ο Ιταλός Giulio Campi ζωγραφίζει ένα έργο που σήμερα βρίσκεται στο Museo Civico d’Arte Antica του Τορίνο. Τίτλος του: La partita a scacchi. Μια γυναίκα –ίσως η Αφροδίτη- αντιμετωπίζει στο σκάκι έναν άντρα –ίσως τον Άρη. Πρόκειται πιθανόν για γάμο; Ο μελαγχολικός νεαρό που κοιτάζει τον θεατή κατάματα ίσως είναι ο ίδιος ο καλλιτέχνης.

Ο Ιταλός Ludovico Carracci ζωγραφίζει, το 1590, ένα έργο με τίτλο I giocatori di scacchi, το οποίο βρίσκεται σήμερα στο Βερολίνο, στο Gemaldegalerie Art Museum.

Πηγές για τις εικόνες:

http://en.wikipedia.org/wiki/Courier_chess

http://www.chessmaniac.com/wp-content/uploads/2012/10/campi.jpg

http://www.chessmaniac.com/wp-content/uploads/2012/10/carracci.jpg

Ο Marcel Duchamp και το σκάκι

Το 1923, ο Marcel Duchamp δηλώνει πως εγκαταλείπει την τέχνη και πως πρόκειται να αφοσιωθεί στο σκάκι.

«Το σκάκι είναι πιο αγνό από την τέχνη, όσον αφορά στην κοινωνική του θέση», ισχυρίζεται. Και, έχοντας αναστατώσει τον χώρο της τέχνης, έχοντάς τον αλλάξει για πάντα, ρίχνεται με τα μούτρα στο αγαπημένο του παιχνίδι. Γίνεται δεινός σκακιστής, γράφει άρθρα γι’ αυτό, κερδίζει πρωταθλήματα, εκπροσωπεί νικηφόρα τη Γαλλία σε σκακιστικές ολυμπιάδες. Ακόμα κι όταν, μετά το 1960, το ενδιαφέρον του κοινού για την πρωτοπόρα τέχνη του αναζωπυρώνεται, εκείνος παραμένει πιστός στο σκάκι.

«Το μόνο ναρκωτικό με το οποίο είχε αποκτήσει εξάρτηση», έλεγαν ο φίλοι του. Για χάρη του, χωρίζει την πρώτη του σύζυγο, τη Lydie Fischer Sarazin-Levassor, με την οποία παντρεύτηκε τον Ιούνιο του 1927. Επτά μήνες αργότερα κι αφού η Lydie προσπάθησε μάταια να ξεκολλήσει τον Marcel από τη σκακιέρα του κολλώντας πάνω της τα πιόνια ώστε να μην μπορεί να παίξει, έρχεται το διαζύγιο.

Εκτός από τις πολλές φωτογραφίες του να παίζει σκάκι, δύο ζωγραφικά του έργα είναι πολύ χαρακτηριστικά.

Το πρώτο, με τον τίτλο A Game of Chess (Παιχνίδι σκακιού), μεταϊμπρεσιονιστικό στην τεχνική του, φιλοτεχνήθηκε το 1910 και σήμερα βρίσκεται στο Philadelphia Museum of Art.

Το δεύτερο, του 1911, με τίτλο Portrait of Chess Players (Πορτραίτο σκακιστών), βρίσκεται στη Φιλαδέλφεια, στη συλλογή Luise and Walter Annenberg.

Πηγές για τις εικόνες:

http://en.wikipedia.org/wiki/Marcel_Duchamp#mediaviewer/File:Marcel_Duchamp_playing_chess_(photo_by_Kay_Bell_Reynal,_1952).jpg

http://www.wikiart.org/en/marcel-duchamp/chess-game-1910

http://www.wikiart.org/en/marcel-duchamp/portrait-of-chess-players-1911

Τίτλος και ερμηνεία

Άτιτλα ζωγραφικά έργα. Ο καλλιτέχνης δεν δεσμεύεται στο νόημα. Προσφέρει στο κοινό του μια μορφή κι εκείνο καλείται να την ερμηνεύσει. Τα καταφέρνει; Ναι, μετά από εμπεριστατωμένες ερμηνείες των ειδικών. Αναλύσεις, κατάλογοι εκθέσεων, αφιερώματα υπηρετούν αυτήν την ανάγκη.

Δεκαετία του ’60. Είναι η εποχή κατά την οποία εμφανίζεται εκείνη η τέχνη που την αποκαλούμε «εννοιολογική» (conceptual). Υλικό της είναι η γλώσσα και επιδίωξή της η οικονομία των μέσων. Το έργο τέχνης, κατά τους conceptualists, δεν είναι απαραίτητο να έχει απτή μορφή. Είναι μια φυσική απουσία, η οποία μεταβάλλεται σε παρουσία με τη βοήθεια ορισμένων πληροφοριών, όπως κείμενα, διαγράμματα κ.λπ. Και ο θεατής καλείται να συμμετάσχει νοητικά.

Sol LeWitt, Tower (1984)

Davenport, Iowa, Figge Art Museum

Η εννοιολογική τέχνη αποτελεί απάντηση στον τρόπο με τον οποίο έως τότε διαρθρωνόταν η αισθητική εμπειρία: έμμεσα, δηλαδή με την παρέμβαση ενός ειδικού (θεωρητικού, ιστορικού, κριτικού). Οι καλλιτέχνες, με την εννοιολογική τέχνη, προσπαθούν να ανατρέψουν αυτήν την κατάσταση, μεταθέτοντας το ενδιαφέρον στον θεατή. Χρειάζονται αμεσότητα στην ερμηνεία του έργου, και αυτό το ιδεώδες μπορεί να επιτευχθεί ευκολότερα εάν το έργο συνοδεύεται εξ αρχής από την ερμηνεία του. Το έργο χρειάζεται, απλώς, να αναχθεί στην ιδέα που το καθορίζει. Η έμφαση στην ιδέα όχι μόνον απαλείφει καθετί αυθαίρετο, ιδιόρρυθμο και υποκειμενικό, όπως τονίζει ο Sol LeWitt, αλλά επιτρέπει στο έργο να παρουσιαστεί ως ερμηνευμένο. Και η ιδέα μπορεί να αποτυπωθεί στον τίτλο του έργου. Τα έργα παύουν να είναι άτιτλα, απελευθερώνοντας έτσι το κοινό από τους κριτικούς, από τους επιμελητές των εκθέσεων, και από τους  ίδιους τους καλλιτέχνες.

Joseph Kosuth, One and Three Chairs (1965)

N. York, Museum of Modern Art

Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Douglas Huebler, Lawrence Weiner, Robert Barry, John Baldessari και Hans Haacke είναι μερικοί από τους πιο γνωστούς καλλιτέχνες. Και φυσικά ο πρωτοπόρος, ο Marcel Duchamp.

Μένει όμως το ερώτημα: είναι δυνατός ο περιορισμός του καλλιτεχνικού έργου στα όρια της γλώσσας και των εννοιών και η αδιαφορία για το μορφικό περιεχόμενο και για την αισθητηριακή του πρόσληψη από τον θεατή; Μήπως το ζήτημα των αισθήσεων σε σχέση με τη βίωση του έργου τέχνης πρέπει να επανεξεταστεί.

Πηγές για τις εικόνες:

http://en.wikipedia.org/wiki/Sol_LeWitt#mediaviewer/File:Tower_1984.jpg

http://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Kosuth#mediaviewer/File:Kosuth_OneAndThreeChairs.jpg

Το ξυράφι του Ockham

Είμαστε σε ένα δάσος μετά από θύελλα. Μπροστά μας, πεσμένο καταγής, βρίσκεται ένα δέντρο.  

Το να υποθέσουμε ότι το ξερίζωσε κάποιος γιγάντιος εξωγήινος που επισκέφτηκε τον πλανήτη μας, προϋποθέτει ένα σωρό περαιτέρω εικασίες: ότι υπάρχουν εξωγήινοι, ότι αυτοί μπορούν και θέλουν να πραγματοποιούν διαπλανητικά ταξίδια, ότι επέλεξαν τη γη για προορισμό τους, ότι μπορούν και θέλουν να ξεριζώνουν δέντρα, ότι είναι γιγάντιοι κ.λπ. Η εικασία μας παρουσιάζει λογικές αδυναμίες που προκύπτουν από ασυνέπειες σε σχέση με όσα μέχρι τώρα γνωρίζουμε.

Πολύ απλούστερο είναι να σκεφτούμε ότι το δέντρο ξεριζώθηκε λόγω της θύελλας. Αυτή η εκδοχή δεν προσβάλλει την κριτική μας σκέψη, εφόσον μεταξύ αυτού που ήδη γνωρίζουμε και αυτού που εικάζουμε ότι έγινε υπάρχουν λογικοί δεσμοί (ξέρουμε ότι υπάρχουν θύελλες, ικανές να ξεριζώσουν ένα δέντρο).

Τον 14^ο αιώνα, ο Άγγλος φραγκισκανός μοναχός William of Ockham, έχοντας ως πρότυπο μια ζωή λιτή, διατύπωσε μία ανάλογη επιστημονική αρχή, σύμφωνα με την οποία, όταν δύο θεωρίες παρέχουν εξίσου ακριβείς προβλέψεις, πάντοτε διαλέγουμε την απλούστερη.

Αυτή η επιστημονική αρχή, γνωστότερη ως Το Ξυράφι του Όκκαμ, επειδή αποτελεί κοφτερό όπλο στα χέρια ενός σκεπτόμενου ανθρώπου, ονομάζεται επίσης αρχή της οικονομίας και αρχή της απλότητας.

Πηγή για την εικόνα:

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Occam's_Razor.svg

Karl Popper: Αστρονομία VS Αστρολογία

Πώς ξέρουμε ότι μια θεωρία είναι επιστημονική και όχι ψευδοεπιστημονική; Πώς, για παράδειγμα, μπορούμε να διακρίνουμε την αστρονομία από την αστρολογία;

Απάντηση σε αυτό το ρώτημα επιχείρησε να δώσει ο Αυστριακός φιλόσοφος Karl Popper, διατυπώνοντας την αρχή της διαψευσιμότητας.

Πρώτα-πρώτα ο Popper διαφωνούσε με την αντίληψη ότι η επιστημονική δραστηριότητα έχει ως αφετηρία την εμπειρική (επαγωγική) παρατήρηση. Κι αυτό επειδή η εμπειρική παρατήρηση είναι πάντοτε επιλεκτική. Αντίθετα, ισχυρίζεται ο Popper, το πρόβλημα (δηλαδή, ένα εντεταλμένο έργο) είναι που καθορίζει τις παρατηρήσεις στις οποίες θα προβούν οι επιστήμονες, των οποίων υποχρέωση είναι να προτείνουν λύσεις (εικασίες) και στη συνέχεια να διαπιστώσουν εάν οι προτεινόμενες λύσεις παρουσιάζουν ελαττώματα (διαψεύσεις). Ο επιστημονικός χαρακτήρας μιας θεωρίας, αποφαίνεται ο Popper, πρέπει να μπορεί να αποδειχθεί ανεξάρτητα από τα γεγονότα και, άρα, η επιστήμη δεν προχωρεί με επαληθεύσεις αλλά με διαψεύσεις. Σύμφωνα με αυτόν, σχηματικά, η επιστημονική μέθοδος περιλαμβάνει τρία στάδια: προβλήματα – θεωρίες (προτεινόμενες λύσεις) – κριτική. Για να είναι, λοιπόν, επιστημονικός ένας ισχυρισμός πρέπει να μπορεί να ελεγχθεί με τρόπο ώστε η αποτυχία σε αυτόν τον έλεγχο να αποδεικνύει ότι είναι εσφαλμένος.  

Η θεωρία της διαψευσιμότητας εξειδικεύεται ως εξής:

(α) Αν επιδιώκουμε την επιβεβαίωση, είναι εύκολο να επιβεβαιώσουμε την ισχύ σχεδόν κάθε θεωρίας.

(β) Οι επιβεβαιώσεις είναι σημαντικές μόνο αν είναι αποτέλεσμα παρακινδυνευμένων προβλέψεων. Δηλαδή αν, δίχως τη διαμεσολάβηση της θεωρίας, περιμέναμε ένα γεγονός ασύμβατο με τη θεωρία, το οποίο θα την αντέκρουε.

(γ) Οι επιστημονικές θεωρίες, αντίθετα με τις ψευδοεπιστημονικές, περιλαμβάνουν μεγάλο αριθμό απαγορεύσεων, δηλαδή όρων που δεν επιτρέπουν σε συγκεκριμένα γεγονότα να εκδηλωθούν.

(δ) Το αναντίρρητο δεν αποτελεί αρετή μιας θεωρίας. Κατά συνέπεια, ψευδοεπιστημονική είναι η θεωρία που δεν αντικρούεται από οποιοδήποτε νοητό γεγονός.

(ε) Κάθε γνήσιος έλεγχος μιας θεωρίας (δηλαδή, κάθε έλεγχος που προκύπτει από μια σοβαρή αλλά αποτυχημένη προσπάθεια να διαψευσθεί μια θεωρία) είναι μια προσπάθεια να την διαψεύσουμε ή να την ανασκευάσουμε. Πιο εκτεθειμένες στη διάψευση είναι οι πιο παρακινδυνευμένες θεωρίες.

(στ) Ορισμένες γνήσια ελέγξιμες θεωρίες, ακόμα κι όταν αποδειχθούν εσφαλμένες, εξακολουθούν να υποστηρίζονται. Σε αυτήν την περίπτωση, η θεωρία σώζεται από τη διάψευση, αν και με μείωση της επιστημονικότητάς της.

Συμπερασματικά, σύμφωνα με τον Popper, επιστήμη είναι ένα πλέγμα προτάσεων που υπόκεινται σε έλεγχο εγκυρότητας, που μπορούν, δηλαδή, να διαψευστούν αφού περιέχουν τα κρίσιμα κριτήρια για τον έλεγχό τους.

Μένει σε εσάς, λοιπόν, να σκεφτείτε αν αυτή η προϋπόθεση ισχύει για την αστρολογία.

Ο Popper ως παραδείγματα ψευδοεπιστημονικών θεωριών είχε αναφέρει, εκτός από την αστρολογία, την ψυχανάλυση και τον μαρξισμό.

Πηγή για την εικόνα:

http://www.theguardian.com/commentisfree/2012/sep/10/karl-popper-enemy-uncertainty

Η ανιδιοτελής και ελεύθερη ικανοποίηση της τέχνης

Ο Kant, στη δεύτερη παράγραφο της Κριτικής της Κριτικής Δύναμης, αναφέρεται στην ανιδιοτελή ικανοποίηση ως διακριτικό γνώρισμα της καλαισθητικής κρίσης.

Σύμφωνα με την καντιανή ορολογία, μιλάμε για ιδιοτέλεια όταν το ενδιαφέρον που μας προκαλεί ένα αντικείμενο συνδέεται με την επιθυμία μας αυτό το αντικείμενο να υπάρχει. Δηλαδή, σε αυτήν την περίπτωση, η απόλαυση είναι προϊόν. Αντίθετα, ανιδιοτέλεια είναι όταν το να κρίνουμε ένα πράγμα ως ωραίο (εποπτικά ή στοχαστικά) δεν συνδέεται καθόλου με την ύπαρξη αυτού του πράγματος. Η απόλαυση τώρα βρίσκεται πέρα από την όψη, βρίσκεται στη σκέψη.

Στην καντιανή καλαισθητική ανιδιοτέλεια υπάρχει, επομένως, σκοπιμότητα μορφής, κι έτσι η παράσταση δεν αποβλέπει στη δήλωση του παριστώμενου αντικειμένου και δεν ενδιαφέρεται ούτε για το αν ούτε για το τι είναι το παριστώμενο.

Υπάρχει, συνεπώς, ισχυρίζεται ο Kant, μια σκοπιμότητα χωρίς σκοπό. Το ίδιο το ωραίο είναι η μορφή σκοπιμότητας ενός αντικειμένου. Αυτό σημαίνει ότι κάθε αντικείμενο έχει μέσα του ως τελικό σκοπό το να γίνει ωραίο. Το ωραίο όλοι το αντιλαμβανόμαστε, χωρίς να βλέπουμε σε αυτό καμία σκοπιμότητα. Έτσι οδηγούμαστε στην απόλυτη ομορφιά, στην καθαρή δηλαδή μορφή σκοπιμότητας που δεν σχετίζεται με εμπορική αξία, αναπαραγωγή και με άλλους εξωγενείς παράγοντες. Με αυτόν τον τρόπο, ο Kant θεμελιώνει το δόγμα της απόλυτης αυτονομίας της τέχνης.

Ξαναθυμήθηκα τις απόψεις του Kant με αφορμή την πρόσφατη δημοπρασία στην οποία το έργο του μετα-ιμπρεσιονιστή ζωγράφου Paul Gauguin, με τίτλο Πότε θα παντρευτείς;, πουλήθηκε στην εξωφρενική τιμή των 300 εκατομμυρίων δολαρίων, τη μεγαλύτερη μέχρι σήμερα τιμή που δόθηκε για έργο τέχνης. Το έργο φιλοτεχνήθηκε το 1892 και είχε παραχωρηθεί στη συλλογή του Kunstmuseum Basel, στη Βασιλεία της Ελβετίας, από την οικογένεια Staechelin. Ο νέος κάτοχος του έργου παραμένει ανώνυμος, αν και ορισμένοι υποστηρίζουν ότι το έργο αγοράστηκε για το μουσείο του Quatar.

Πηγή για την εικόνα:

http://en.wikipedia.org/wiki/When_Will_You_Marry%3F