Τα φρούτα του χειμώνα: Paul Cézanne

 

Ο Paul Cézanne, αυτός που ζωγράφισε εμμονικά το προβηγκιανό όρος Sainte-Victoire μερικές δεκάδες φορές, δεν άφηνε τίποτα στην τύχη. Τις νεκρές του φύσεις τις σκηνοθετούσε μεθοδικά μέσα στο ατελιέ του, τοποθετώντας και μετακινώντας τα αντικείμενα πάνω στο τραπέζι πολλές φορές, μέχρι να βρει την τέλεια ισορροπία και αρμονία. Η κανάτα, το μικρό πιθάρι, η στάμνα και το δοχείο με την ψάθινη επένδυση, όλα αυτά βρέθηκαν σε ένα ράφι στο σπίτι του, αυτό που αγόρασε στο Chemins des Lauves, στην Προβηγκία. Κι ένα λευκό τραπεζομάντιλο που με περισσή φροντίδα πτύχωνε, δίνοντας στα έργα του έναν αέρα baroque.

Όσο για τα φρούτα, η προτίμησή του ήταν τα μήλα, φρούτα χειμωνιάτικα, που τα προσέθετε στη σύνθεση στριφογυρνώντας τα κάμποσο, μέχρι να βρει ποια πλευρά τους ήταν η πιο κατάλληλη για να ζωγραφιστεί. Μετά, τους έδινε την απαραίτητη κλίση, καθώς τα άπλωνε ελεύθερα πάνω στο τραπέζι ή μέσα στο πανέρι, και τα στερέωνε, για να μην κυλήσουν, με κέρματα ή άλλα υποστηρίγματα. Κι έτσι, τα ζωγράφιζε, γερμένα προς την πλευρά του θεατή, μερικά σαν να τα βλέπουμε από ψηλά, μερικά σαν να τα βλέπουμε από μπροστά, παρακάμπτοντας τη γραμμική προοπτική και αποτυπώνοντας πολλαπλές, υποκειμενικές, αλλά προσεκτικά επιλεγμένες, οπτικές γωνίες.  

Έτσι, ο Cézanne πετύχαινε να δώσει βάθος και στερεότητα στη δισδιάστατη δομή. Δεν τελείωνε τους πίνακές του στα γρήγορα. Στεκόταν μπροστά τους για ώρες, απλώς κοιτάζοντάς τους, χωρίς να προσθέτει ούτε μία πινελιά. Μήνες ολόκληρους ζωγράφιζε, διαρκώς διορθώνοντας και συνήθως δίχως να ικανοποιείται. Δοκιμάζοντας το σχήμα και το φως, εναλλάσσοντας τα θερμά με τα ψυχρά χρώματα, μικραίνοντας ή μεγαλώνοντας τους όγκους των φρούτων και των αντικειμένων πάνω στο τραπέζι, ανάλογα με τη σημασία που ήθελε να τους αποδώσει στη σύνθεση, αποδίδοντάς τα ιμπρεσιονιστικά αλλά και όχι ιμπρεσιονιστικά, κυβιστικά αλλά όχι εντελώς, ο Cézanne υπερβαίνει το φευγαλέο και αγγίζει την ουσία των πραγμάτων.

Τα αγαπημένα χειμωνιάτικα φρούτα, τα μήλα, είναι εκεί. Είναι όμως; Μπορείς να απλώσεις το χέρι για να τα φας καθώς γέρνουν προς το μέρος σου; Τα αναγνωρίζεις. Είναι μήλα. Συγχρόνως, όμως, δεν τα αναγνωρίζεις. Είναι κάπως πιο κόκκινα ή πιο πράσινα, κάπως πιο μεγάλα, κάπως πιο βαριά, κάπως πιο στέρεα από τα φρούτα που έχουμε στο δικό μας πανέρι. Φυσικά δεν είναι, αυτό είναι βέβαιο. Είναι, όμως, αληθινά. Κι έτσι, παρότι ανήκουν σε άγνωστο είδος, μας προκαλούν και μας διεγείρουν. Επειδή ο Cézanne καταφέρνει να αιχμαλωτίσει τα σταθερά και αμετάβλητα σημεία τους.

Nature morte, tulips et pommes (1890-1894)
Σικάγο, Art Institute of Chicago

Still Life with Apples and a pot of Primroses (1890)
Νέα Υόρκη, Metropolitan Museum of Art

La corbaille des pommes (1893)
Σικάγο, Art Institute of Chicago

Nature morte aux pommes et aux oranges (1895-1900)
Παρίσι, Musée d’ Orsay

Πηγές για τις εικόνες:

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Nature_morte,_tulipes_et_pommes,_par_Paul_C%C3%A9zanne.jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Still_Life_with_Apples_and_a_Pot_of_Primroses,_by_Paul_C%C3%A9zanne.jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Le_panier_de_pommes,_par_Paul_C%C3%A9zanne.jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Nature_morte_aux_pommes_et_aux_oranges,_par_Paul_C%C3%A9zanne.jpg

Το τρόπαιο των Πλαταιών

 

Τον Αύγουστο του 479 π.Χ. οι Έλληνες νίκησαν οριστικά τους Πέρσες στις Πλαταιές οι οποίοι είχαν εισβάλει στην Ελλάδα για δεύτερη φορά. Βασιλιάς των Περσών ήταν ο Αχαιμενίδης Ξέρξης και στρατηγός του ήταν ο γαμπρός του, ο Μαρδόνιος.

Τέσσερα χρόνια προετοίμαζε ο Ξέρξης την εκστρατεία του μετά την πρώτη αποτυχημένη εισβολή στην Ελλάδα του προκατόχου του, του Δαρείου. Ο στρατός του ήταν μεγάλος σε σύγκριση με τον ελληνικό, παρότι οι Έλληνες συγκέντρωσαν, από την πλευρά τους, όσο μεγαλύτερο στρατό μπορούσαν. Την προηγούμενη χρονιά ο Ξέρξης είχε νικήσει τους Έλληνες στις Θερμοπύλες. Με μπαμπεσιά, βέβαια, αλλά η νίκη είναι νίκη. Στη ναυμαχία της Σαλαμίνας, που κι αυτή έγινε το 480 π.Χ., είχε, όμως, ηττηθεί.

Στρατηγός των Ελλήνων είχε οριστεί ο Σπαρτιάτης Παυσανίας, εξαιρετικός στρατηγός, ο οποίος, με μια σειρά τακτικών ελιγμών, κατάφερε να φέρει τους Πέρσες σε μειονεκτική θέση. Η σύγκρουση ήταν τρομακτική. Κι εκεί, πάνω στην αντάρα της μάχης, ο Αείμνηστος από τη Σπάρτη πέτυχε, πιθανόν με πέτρα, τον Μαρδόνιο στο κεφάλι και τον σκότωσε. Οι Πέρσες τράπηκαν σε φυγή. Οι Έλληνες είχαν σώσει την Ελλάδα από τον περσικό κίνδυνο, πράγμα που επικυρώθηκε και από τη νίκη τους στη Μυκάλη.

Οι Πέρσες, καθώς έφευγαν πανικόβλητοι, εγκατέλειψαν στις Πλαταιές ένα σωρό πολύτιμα λάφυρα, κι ανάμεσά τους την πολυτελέστατη σκηνή του ίδιου του βασιλιά τους, ο οποίος το είχε βάλει στα πόδια από την προηγούμενη χρονιά, μετά την ήττα στη Σαλαμίνα. Οι Έλληνες, που πήραν τη σκηνή του για τρόπαιο, της άλλαξαν χρήση.

Παραδίδεται (χωρίς βεβαιότητα αξιοπιστίας, αλλά ... τι σημασία έχει;) ότι οι Αθηναίοι την χρησιμοποίησαν ως σκηνικό  για τις παραστάσεις τους στο θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα!

 

Πηγή για την εικόνα:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Greek-Persian_duel.jpg

Η αξία μιας πόζας!

 

Ο Guasparre di Zanobi del Lama ήταν ένας νεόπλουτος Φλωρεντινός με πολύ ύποπτο παρελθόν. Μετά την καταδίκη του, το 1447, για κατάχρηση δημόσιου χρήματος, εργάστηκε ως αργυραμοιβός και χρηματιστής. Δεν δυσκολεύτηκε καθόλου να πλουτίσει. Όμως, ο del Lama φαίνεται ότι δεν άντεξε για πολύ να το παίζει ευυπόληπτος. Γρήγορα μπλέχτηκε και πάλι σε παράνομες δουλειές, καταδικάστηκε για απάτη και αποβλήθηκε από τη συντεχνία των αργυραμοιβών. Του απαγορεύτηκε μάλιστα να ξανασχοληθεί στο μέλλον με το ίδιο επάγγελμα. Μετά απ’ αυτό επανήλθε στην αφάνεια και πέθανε φτωχός.

Το όνομά του θα ήταν άγνωστο και το πέρασμά του από τη ζωή θα ήταν ασήμαντο, αν δεν είχε ποζάρει πλάι σε έναν star, πληρώνοντας βέβαια αδρά για την τιμή που του έγινε. Και να πώς συνέβη αυτό.

Την εποχή που ο del Lama είχε άφθονα χρήματα, σκέφτηκε ότι καλό θα ήταν να αποκτήσει και κοινωνική καταξίωση. Έτσι, αποφάσισε να χρηματοδοτήσει την ανέγερση ενός ταφικού παρεκκλησίου στη Santa Maria Novella. Ο del Lama δεν λυπήθηκε τα χρήματα: πλαίσιο από πανάκριβο μάρμαρο κοσμούσε την Αγία Τράπεζα και το παρεκκλήσι, που βρισκόταν στο εσωτερικό της πρόσοψης του ναού, ήταν περιστοιχισμένο με κάγκελα από σφυρήλατο σίδερο. Ποιος, όμως, θα διακοσμούσε την Αγία Τράπεζα; Μα, φυσικά ο καλύτερος! Που δεν ήταν άλλος από τον Alessandro di Mariano di Vanni Pilipepi, γνωστό ως Sandro Botticelli. Ο Botticelli δέχτηκε την παραγγελία και, για να ικανοποιήσει τον εργοδότη του, του οποίου προστάτης ήταν ο συνονόματός του Μάγος, ζωγράφισε την Adorazione dei Maggi (Η Προσκύνηση των Μάγων), η οποία σήμερα βρίσκεται στην Galleria degli Uffizi.  

Η Παναγία, το βρέφος και ο Ιωσήφ καταλαμβάνουν το κέντρο του πίνακα. Μπροστά τους είναι γονατιστοί οι Μάγοι, που έχουν τη μορφή των τριών ισχυρότερων Medici, του Cosimo και των γιων του Pierro και Giovanni. Οι εγγονοί του Cosimo, Giuliano και Lorenzo, διακρίνονται κι αυτοί στην εικόνα μαζί με τις μορφές πολλών ακόμα ισχυρών Φλωρεντινών που σχηματίζουν το πολύχρωμο πλήθος το οποίο παρακολουθεί τη σκηνή. Ο Botticelli, υποκύπτοντας στη ματαιοδοξία όπως και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες, ζωγραφίζει τον εαυτό του σε πρώτο πλάνο, στην ομάδα που βρίσκεται στα δεξιά: ξανθός, με πορτοκαλοκαφέ επενδύτη και με τα μάτια του στραμμένα προς τον θεατή. Στην ίδια ομάδα, λίγο πιο δεξιά, ο γκριζομάλλης άντρας με τον μπλε επενδύτη, που κι αυτός έχει το βλέμμα του στραμμένο προς τον θεατή, είναι ο del Lama.

Κι έτσι αυτός ο δίχως χαρίσματα απατεωνίσκος κατάφερε να μείνει για πάντα στην ιστορία, επειδή, στο σύντομο διάστημα που διετέλεσε πλούσιος, έκανε μία τουλάχιστον καλή επένδυση: στην τέχνη.  

 

Πηγή για την εικόνα:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Botticelli_-_Adoration_of_the_Magi_(Zanobi_Altar)_-_Uffizi.jpg

Mary Shelley, Frankenstein

Το βιβλίο της Mary Shelley Frankenstein, or the Modern Prometheus (Φρανκενστάιν ή ο σύγχρονος Προμηθέας), που γράφτηκε υπό τις συνθήκες που παρουσίασα σε προηγούμενη ανάρτηση και εκδόθηκε ανώνυμα το 1818, θα μπορούσαμε χωρίς δεύτερη σκέψη να το κατατάξουμε στην κατηγορία του «υψηλού».

Πρώτα απ’ όλα  το κεντρικό θέμα του είναι υψηλό: ένα νεαρός, παθιασμένος με την επιστήμη, δημιουργεί ένα τερατώδες έλλογο ον, το οποίο στη συνέχεια επιχειρεί να καταστρέψει, μόλις αντιλαμβάνεται πόσο επίφοβο και επικίνδυνο για τον ίδιο αλλά και για την κοινωνία είναι το δημιούργημά του.

Στο πλαίσιο αυτής της αφηγηματικής γραμμής ξεπηδούν ένα σωρό άλλα μείζονα και περίπλοκα θέματα. Ο νεαρός Frankenstein που κυριολεκτικά πουλάει την ψυχή του στον διάβολο για την απαγορευμένη και ανόσια γνώση. Τα όρια της επιστήμης και η ευθύνη όποιου την υπηρετεί. Η σχέση του δημιουργού με το δημιούργημά του. Ποιος από τους δύο ελέγχει τη συμπεριφορά του άλλου; Ποιος δικαιώνεται στους εκτεταμένους μονολόγους που ανταλλάσσουν; Πόσο ανθρώπινο είναι το πλάσμα που τόσο φρικτά δημιουργήθηκε από μέλη περισυλλεγμένα από τάφους και οστεοφυλάκια; Ποια είναι η ταυτότητά του (αν έχει κάποια); Πόσο διαφορετικός είναι ο δημιουργός από το δημιούργημά του; Μήπως ο ένας είναι Doppelgänger (σωσίας) του άλλου; Πώς εξηγείται η περιφρόνηση του δημιουργού για το δημιούργημά του; Πώς εξηγείται η σταθερή, σχεδόν εμμονική, προσήλωση του τέρατος στον δημιουργό του; Πώς το καλό και αγαθό μπορούν να γίνουν τα αντίθετά τους; Πώς ο ιδεαλισμός και ο ρομαντισμός μπορούν να μετατραπούν σε ανοσιότητα και φρίκη; Πώς η ανιδιοτέλεια και ο μεσσιανισμός μπορούν να γίνουν βεβήλωση και εφιάλτης; Ποιον κίνδυνο γεννάει η προμηθεϊκή «στάση» και η απόσταση από τον κόσμο; Ποια είναι η στιγμή της πτώσης και πότε ο παράδεισος έχει πλέον απολεσθεί; Ποιος, στο τέλος της παρτίδας, είναι ο άμεμπτος και ποιος ο πεπτωκώς;

Ο Boris Karloff ως Frankenstein
στην ταινία The Bride of Frankenstein (1935)

Τι είναι ο Frankenstein της δεκαεννιάχρονης Mary Shelley; Είναι απλώς μια μυθοπλασία που συνδυάζει στοιχεία γοτθικού και ρομαντικού μυθιστορήματος και εκμεταλλεύεται την τεχνική της αφήγησης μέσα στην αφήγηση, και μάλιστα σε επιστολική μορφή; Ή είναι ένας παραισθητικός άχρονος μύθος, που, πέρα από κατασκευαστικά τεχνάσματα και χαρακτηριστικά ρεύματος και είδους, ξεχωρίζει, επειδή συναντιέται με τις ανομολόγητες επιθυμίες και τους βαθύτερους φόβους μας; Ή, ίσως, είναι μια τραγική παρωδία με δύναμη να οραματίζεται και να προβλέπει το μέλλον;

Σήμερα, το όνομα Frankenstein έχει ξεκολλήσει από το μυθιστορηματικό του πλαίσιο και έχει βρει μια θέση στη συλλογική μας πολιτισμική συνείδηση. Όταν το χρησιμοποιούμε, αναφερόμαστε σε κάτι αφύσικο, τερατώδες, φρικιαστικό. Να σας προλάβω. Frankenstein, στο μυθιστόρημα, δεν είναι το όνομα του δύσμορφου πλάσματος, αλλά το όνομα του δημιουργού του.  Έτσι κι αλλιώς, το έργο δεν έχει χαρακτήρες, όπως έχουμε συνηθίσει να τους βρίσκουμε σε άλλα μυθιστορήματα. Έχει μόνον τις φωνές τους. Ούτε καν έχει σκηνικό, παρότι οι περιγραφές της ελβετικής κοιλάδας και των αρκτικών πάγων είναι άκρως ποιητικές και μεγαλοπρεπείς. Έχει μόνον τις αντανακλάσεις του στην ψυχή και στη διάθεση των ηρώων.

Μοιάζει σαν ένα μοναδικό ερώτημα να απασχολεί τη συγγραφέα, καθώς ξεδιπλώνει την αποτρόπαια ιστορία: ποιος από τους δύο, ο Frankenstein ή το «αβάπτιστο» πλάσμα που δημιούργησε, είναι τελικά το τέρας! Άραγε μήπως αυτά τα δυο είναι ένα: ο φυσικός και ο σκιώδης εαυτός συγχωνευμένοι επιτήδεια;  

Πηγή για την εικόνα:

https://en.wikipedia.org/wiki/Frankenstein#/media/File:Frankenstein's_monster_(Boris_Karloff).jpg

Ιωάννης Μεταξάς

Επειδή σήμερα -και κάθε μέρα- κανείς Έλληνας δεν πρέπει να τον ξεχνάει.

Πηγή για την εικόνα:

Από την αρχική σελίδα του επίσημου site http://www.ioannismetaxas.gr/index.html

1816: η χρονιά δίχως καλοκαίρι

 

Το 1816 είναι γνωστό ως «η χρονιά δίχως καλοκαίρι». Τον Απρίλιο της προηγούμενης χρονιάς είχε εκραγεί στην Ινδονησία το ηφαίστειο Tambora. Η έκρηξη ακούστηκε μέχρι το νησί Σουμάτρα. 71000 υπολογίζονται οι νεκροί. Οι 60000 δεν πέθαναν από την τέφρα και τα αέρια της έκρηξης, αλλά λιμοκτόνησαν. Η έκρηξη προκάλεσε, επίσης, για τρία ολόκληρα χρόνια σοβαρές κλιματικές ανωμαλίες στο μεγαλύτερο μέρος του βορείου ημισφαιρίου, μεταξύ των οποίων και το φαινόμενο γνωστό με το όνομα «ηφαιστειακός χειμώνας». Η θερμοκρασία έπεσε κάθετα και η ατμόσφαιρα γέμισε με μια λεπτή σκόνη που εμπόδιζε τις ακτίνες του ήλιου να φτάσουν στη γη, με αποτέλεσμα έναν παρατεταμένο χειμώνα. Η αγροτική παραγωγή καταστράφηκε και τα ζώα πέθαναν. Οι άνθρωποι υπέφεραν. Πολλοί αναγκάστηκαν να μεταναστεύσουν.

Caspar David Friedrich, Two Men by the Sea (1817),
Βερολίνο, Alte Nationalgalerie.
Ο ζωγράφος φαίνεται επηρεασμένος από την ατμόσφαιρα
που επικρατούσε εκείνη τη χρονιά δίχως καλοκαίρι.

Εκείνο το υγρό και θλιβερό καλοκαίρι του 1816 o ποιητής Percy Bysshe Shelley και η επίσης συγγραφέας σύζυγός του Mary Shelley μαζί με την αδελφή της Claire Clairmont, αποφασίζουν να το περάσουν στην Ελβετία. Το σπίτι όπου μένουν γειτονεύει με τη Villa Diodatti, στο χωριό Cologny, δίπλα στη λίμνη της Γενεύης, που την έχει νοικιάσει ο Λόρδος Bayron και στην οποία έρχεται να μείνει με τον προσωπικό του γιατρό και συνοδό, ποιητή επίσης, τον John William Polindori. Η Claire γνωρίζει καλά τον Bayron. Πολύ καλά, μάλιστα. Η πρόσφατη ερωτική σχέση της μαζί του την έχει αφήσει έγκυο στο παιδί του. Αρχίζουν όλοι να κάνουν παρέα και στην αρχή, όπως το είχαν σχεδιάσει, περνούν τον χρόνο τους με περιπάτους στις όχθες της λίμνης και βαρκάδες. Όμως, η βροχή που πέφτει ακατάπαυστα τους υποχρεώνει να μένουν πολλές ώρες μέσα στο σπίτι. Αρχίζουν να βαριούνται. Για να διασκεδάσουν καθώς είναι καθισμένοι πλάι στο τζάκι, σκέφτονται να διαβάσουν ο ένας στον άλλον ιστορίες φαντασμάτων. Έχουν μαζί τους μια γαλλική συλλογή γερμανικών ιστοριών τρόμου, τη Fantasmagoriana. Αλλά κι αυτό το παιχνίδι κάποτε τους κουράζει.

Και τότε, ο Bayron έχει την ιδέα να γράψουν οι ίδιοι ιστορίες με φαντάσματα. Βάζουν την ιδέα σε εφαρμογή. Ένα απόσπασμα της ιστορίας που έγραψε ο Bayron τυπώθηκε αργότερα στο τέλος του ποιήματός του «Mazeppa». O Shelley γράφει πέντε τέτοιες ιστορίες, βασισμένες σε παιδικές του εμπειρίες, οι οποίες συγκεντρώνονται και εκδίδονται μετά τον θάνατό του με τον τίτλο Journal at Geneva (Ημερολόγιο της Γενεύης). Ο Polindori σκέφτεται μια σκοτεινή ηρωίδα, την οποία όμως πραγματικά δεν ξέρει καθόλου τι να την κάνει. Η πεζογραφία φαίνεται ότι δεν ταιριάζει στους ποιητές.

Η Mary Shelley δυσκολεύεται να βρει μια καλή ιδέα για τη δική της ιστορία. Όμως, παρακολουθώντας τις συζητήσεις των τριών ανδρών, μια νύχτα αϋπνίας συλλαμβάνει μια πραγματικά τρομακτική ιστορία. Ένας φιλοπερίεργος νεαρός σπουδαστής συναρμολογεί και δίνει ζωή σε ένα απαίσιο πλάσμα. Ο νεαρός, μόλις αντιλαμβάνεται την επιτυχία του, τρομάζει και φεύγει μακριά. Ησυχάζει μόνο με την ιδέα ότι η ζωή που εμφύσησε στο ανόσιο δημιούργημά του θα σβήσει. Δεν γίνεται έτσι. Βρίσκει το πλάσμα να στέκεται πλάι στο κρεβάτι του και να τον κοιτάζει με τα κίτρινα, άτονα μάτια του.

Το μακάβριο όραμα στοιχειώνει τη Mary Shelley, η οποία αποφασίζει να  το καταγράψει. Το αποτέλεσμα είναι ένα από τα διασημότερα λογοτεχνικά βιβλία του 19^ου αιώνα. Ο τίτλος του: Frankenstein, or the Modern Prometheus (Φρανκενστάιν ή ο σύγχρονος Προμηθέας).

Πηγή για την εικόνα:

https://en.wikipedia.org/wiki/Year_Without_a_Summer#/media/File:Caspar_David_Friedrich_-_Two_Men_by_the_Sea_-_WGA8249.jpg

Alasdair MacIntyre: αφηγούμενοι τη ζωή μας

Κάποιος κραυγάζει, κυριολεκτικά βγάζει αφρούς, όταν θυμώνει. Ένας άλλος παραμένει πιο ήρεμος και κατευναστικός. Κάποια συνηθίζει να καλοδιπλώνει το φουλάρι γύρω από τον λαιμό της το καταχείμωνο, ψάχνοντας τα πιο εκκεντρικά δεσίματα. Μια άλλη το στριφογυρίζει μια-δυο φορές γύρω από τον λαιμό της, αφού νοιάζεται μόνο για το πώς θα την προστατεύσει από το κρύο.

Μπορεί άραγε κάποιος, που λατρεύει να παρατηρεί τους ανθρώπους, να βγάλει συμπεράσματα για τον «αληθινό» χαρακτήρα τους από τον τρόπο που συμπεριφέρονται, από τον τρόπο που ντύνονται, από τον τρόπο που χαμογελούν ή κλαίνε; Βεβαίως ναι, θα ισχυριστούν μερικοί. Αυτοί άλλο δεν κάνουν από το να βλέπουν και να υποθέτουν. Βεβαίως όχι, θα αντιτάξουν κάποιοι άλλοι. Νομίζουμε ότι μπορούμε να καταλάβουμε τους άλλους από τις εξωτερικές τους αντιδράσεις. Στην πραγματικότητα, επιθυμούμε να τους καταλάβουμε από τέτοια σημάδια, επειδή έτσι οι άλλοι καθίστανται προβλέψιμοι –και, άρα, ακίνδυνοι. Αυτό εξυπηρετούν οι «ταμπέλες» που βάζουμε στους ανθρώπους, οι οποίες, όμως, αν θέλουμε να είμαστε ειλικρινείς, καθόλου δεν ανταποκρίνονται στην αλήθεια, αλλά αποτελούν αυθαίρετες γενικεύσεις. Εξάλλου, υπάρχει ένας ακόμα λόγος για να μην δίνουμε σημασία στα εξωτερικά σημάδια, ένας λόγος που σχετίζεται με τη δική μας εικόνα. Η δική μας αλλοπρόσαλλη συμπεριφορά μάς ξεχωρίζει από τους άλλους, μας κάνει απρόβλεπτους, μυστηριώδεις, άρα, και ενδιαφέροντες.

Ένας σπουδαίος Σκωτσέζος νεοαριστοτελικός ηθικός φιλόσοφος, ο Alasdair MacIntyre, το σκέφτηκε ως εξής. Ο άνθρωπος, είπε, στη φαντασία του αλλά και στη ζωή του, είναι ένα ζώο αφηγηματικό (a story-telling animal). Στο ερώτημα «τι κάνω;» μπορεί να απαντήσει μόνον αφού προηγουμένως έχει σκεφτεί «ποιας ιστορίας είμαι κομμάτι». Κακές μητριές, εγκαταλελειμμένα παιδιά, όλα όσα ακούνε τα πιτσιρίκια στα παραμύθια δεν είναι παρά μια άσκηση για να αντιληφθούν τη σημασία ορισμένων ρόλων και να βάλουν τάξη σε έναν χαοτικό κόσμο. Ως υποκείμενα, είμαστε συγγραφείς της δικής μας ζωής και συγχρόνως ηθοποιοί στη ζωή των άλλων. Μόνο στη φαντασία μας ζούμε σύμφωνα με την αφήγηση που προτιμούμε. Στην πραγματική ζωή, ανεβαίνουμε στη σκηνή όχι από την αρχή του έργου, αλλά σε κάποιο σημείο του με βάση έναν σχεδιασμό που δεν είναι αποκλειστικά δικός μας. Ό,τι λέμε και κάνουμε επηρεάζεται σοβαρά και από τον ρόλο που οι άλλοι μάς αναθέτουν. Καθένας μας αφηγείται τη ζωή του, με πρωταγωνιστή τον εαυτό του, αλλά, επίσης, του ανατίθεται κάποιος ρόλος και από τους άλλους, πράγμα που εμπλουτίζει και τροποποιεί τον αρχικό του ρόλο. Ζούμε με τους άλλους σε παράλληλες αφηγήσεις, που κάποιες φορές συναντιούνται. Κι έτσι ξεδιπλώνεται ο εαυτός μας μέσα σε μια αφηγηματική ενότητα η οποία κρατάει μια ζωή. Η προσωπική ταυτότητα δεν είναι υπόθεση συνέχειας ή ασυνέχειας του ψυχολογικού εγώ, αλλά ενότητας του αφηγηματικού χαρακτήρα, υποστηρίζει ο MacIntyre.

Τίποτα δεν αποδεικνύει τίποτα άλλο εκτός από τον εαυτό του, είναι το τελικό συμπέρασμα του MacIntyre. Το πώς μια κυρία δένει το φουλάρι στον λαιμό της δεν αποδεικνύει τίποτα για τον χαρακτήρα της, αποδεικνύει μόνον τον τρόπο με τον οποίο δένει το φουλάρι στον λαιμό της. Καμία λογική σχέση δεν υπάρχει μεταξύ των δύο. Ως εκ τούτου, από μια βαθύτερη αιτία, που σχετίζεται με το πώς οι ίδιοι αφηγούμαστε τη ζωή μας και το πώς αυτή καθορίζεται από τις αφηγήσεις των άλλων, καθένας μας παραμένει άλυτο αίνιγμα για τους υπόλοιπους.

Ο άνθρωπος είναι ζώο αφηγηματικό. Και, όπως όλοι οι αφηγητές, λέει αλήθειες και ψέματα. Για τον εαυτό του, για τη ζωή του. Είμαστε αυτό που θέλουμε να δείξουμε ότι είμαστε και είμαστε αυτό που οι άλλοι βλέπουν σ’ εμάς.  

Πηγή για την εικόνα:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4c/Alasdair_MacIntyre.jpg

Για τη "μαύρη σειρά" της αστυνομικής λογοτεχνίας

Ο Marcel Duhamel ήταν ηθοποιός και σεναριογράφος, ο οποίος είχε, επίσης, ασχοληθεί με τη μετάφραση, μεταφράζοντας στα γαλλικά έργα του John Steinbeck και του Ernest Heminway. Το 1945 ο Duhamel ανέλαβε τη διεύθυνση μιας νέας σειράς των εκδόσεων Gallimard. Νονός της ήταν ο ποιητής Jacques Prévert και το όνομα που της χάρισε ήταν série noire (μαύρη σειρά), απολύτως ταιριαστό με το περιεχόμενό της: έργα αστυνομικής λογοτεχνίας. Με αυτήν την κίνηση, οι εκδόσεις Gallimard απαντούσαν στην ολοένα αυξανόμενη ζήτηση του κοινού για τέτοιου είδους βιβλία, τα οποία, ωστόσο, ακόμα θεωρούνταν περιθωριακά και υποδεέστερα. Το εξώφυλλο της νέας σειράς, κίτρινο και μαύρο, είναι εντυπωσιακό.

Η εκδοτική ιστορία της σειράς ξεκίνησε με τα βιβλία των Άγγλων Peter Cheney και James Hadley Chase. Σιγά-σιγά, όμως, προωθήθηκαν βιβλία της λεγόμενης αμερικανικής hardboiled αστυνομικής λογοτεχνίας. Ο Raymond Chandler, ο Dashiell Hammett, ο Chester Himes και ο William R. Burnett είναι μερικοί από τους συγγραφείς των οποίων τα βιβλία εκδόθηκαν στη συγκεκριμένη σειρά. Ποτοαπαγόρευση, gangsters, αστυνομική διαφθορά, οικονομική κρίση είναι τα αγαπημένα τους θέματα.

Έναν χρόνο μετά, το 1946, το πολύ επιτυχημένο όνομα της σειράς έδωσε στον Γάλλο κριτικό Nino Frank την ιδέα να ονομάσει μια ολόκληρη κατηγορία χολιγουντιανών ταινιών film noir: αστυνομικά, δικαστικά και κοινωνικά δράματα, ρομαντικά ειδύλλια κ.λπ.. Χαμηλός φωτισμός, βροχερά σκηνικά, οξείες ασπρόμαυρες αντιθέσεις, κυνικοί ιδιωτικοί detectives και femmes fatales είναι κάποια από τα χαρακτηριστικά τους.

Τόσο η μαύρη σειρά των εκδόσεων Gallimard όσο και οι μαύρες ταινίες έγιναν εξαιρετικά δημοφιλείς και η εμπορική τους επιτυχία ήταν τεράστια. Όσο για την αισθητική τους αξία, αυτή άρχισε όλο και λιγότερο να αμφισβητείται.

Οι υπεύθυνοι της série noire αλλάζουν καθώς τα χρόνια περνούν, το ίδιο και οι εμφάνισή της, όμως φαίνεται ότι η βασική ιδέα έχει διάρκεια. Και οι αναγνώστες της ξαγρυπνούν, ριγμένοι σε έναν κόσμο κυνισμού, βίας και ανηθικότητας, που μοιάζει πολύ με τον πραγματικό.

Πηγή για την εικόνα:

http://www.gallimard.fr/Catalogue/GALLIMARD/Albums-Beaux-Livres/C-est-l-histoire-de-la-Serie-Noire