Κυριακή, 2 Φεβρουαρίου 2020

Τα καινούρια ρούχα του Diderot


Η ωραιότατη κόκκινη φορεσιά, την οποία έλαβε ως δώρο, στα τέλη του 1768, ο Γάλλος φιλόσοφος Denis Diderot από τους στενούς του φίλους Jacques-Henri Meister, Ferdinando Galiani, Étienne Nöel Damilaville, βαρόνο d’ Holbach, Louis Guillaume Lemonnier, αββά Guillaume-Thomas Raynal, Andre Le Breton και Mme Marie-Térèse Geoffrin και η οποία τόσο πολύ τον χαροποίησε, είχε ένα εντελώς απροσδόκητο αποτέλεσμα: ό,τι ως τότε είχε άρχισε πια να φαντάζει μπροστά της άκομψο και αταίριαστο. Έτσι, αντικατέστησε την παλιά του καρέκλα με μια θαυμάσια πολυθρόνα ντουμπλαρισμένη με μαροκινό ύφασμα, το παλιό του γραφείο με ένα νέο πολύ πιο μοντέρνο. Βεβαίως, δεν σταμάτησε εκεί: όλα έπρεπε να προσαρμοστούν στη λαμπρότητα και στην πολυτέλεια του νέου του αποκτήματος. Ο Diderot κυριολεκτικά υποδουλώθηκε από την όμορφη φορεσιά και από την ανάγκη όλα να είναι εξίσου μεγαλοπρεπή, μέχρι που στο τέλος βυθίστηκε στα χρέη. Αυτή του την περιπέτεια ο Diderot την κατέγραψε σε ένα δοκίμιο με τίτλο Regrets sur ma vieille robe de chambre, που εκδόθηκε αυτοτελώς το 1772. Ο υπότιτλος του έργου, ευφυής, Avis à ceux qui ont plus de goût que de fortune.

Dimitri Levitzky, Portrait of Denis Diderot (1773)
Γενεύη, Musée d’ Art et d’ Histoire

Το 1988, ο Καναδός ανθρωπολόγος Grant David McCracken έδωσε για πρώτη φορά το όνομα Diderot Effect στο κοινωνικό φαινόμενο το οποίο περιγράφει μοντέλα κατανάλωσης και το οποίο στηρίζεται σε δύο αρχές: α) ο καταναλωτής αγοράζει προϊόντα που θεωρεί ότι συνδέονται με την ταυτότητα του και β) η αγορά ενός προϊόντος που δεν έχει αυτό το χαρακτηριστικό ενεργοποιεί μια διαδικασία σπειροειδούς κατανάλωσης (process of spiraling consumption). Πιο απλά, αν το νέο μου πουλόβερ δεν ταιριάζει με τη φούστα που ήδη έχω, είμαι υποχρεωμένη να αγοράσω μια καινούρια φούστα. Γι’ αυτό η αγορά, που μυρίζεται τις ανάγκες και δημιουργεί «ήθος», πουλάει τα πάντα σεταρισμένα.


Φαίνεται, λοιπόν, πως, παρόλο που γκρινιάζουμε και διαμαρτυρόμαστε κατά της υλιστικής κοινωνίας την οποία δημιουργήσαμε, εν τέλει τα πράγματα που κατέχουμε αποτελούν κρίσιμο στοιχείο της ταυτότητάς μας. Ρούχα, έπιπλα και μικρο-gadgets μας προσδιορίζουν. Και, μέσα σε έναν απειλητικά χαοτικό και θραυσματικό κόσμο, όπου νιώθουμε ότι και η ταυτότητά μας σπάει και κομματιάζεται, προσπαθούμε όλα τα αντικείμενα που μας περιτριγυρίζουν να έχουν ενότητα (ακόμα και εις βάρος της οικονομικής μας ευημερίας), ελπίζοντας ότι έτσι θα αποκτήσουμε κι εμείς οι ίδιοι ενιαία ταυτότητα.

Πηγές για τις εικόνες:

Κυριακή, 19 Ιανουαρίου 2020

Τριτοπρόσωπη VS Πρωτοπρόσωπη Αφήγηση


«Ποιος είναι αυτός ο παντογνώστης αφηγητής, ο πανταχού παρών, που την ίδια στιγμή μπαίνει παντού, την ίδια στιγμή βλέπει την ορθή και την ανάποδη των πραγμάτων, που την ίδια στιγμή παρακολουθεί τις κινήσεις του προσώπου και τις κινήσεις της συνείδησης, που γνωρίζει το παρόν, το παρελθόν και το μέλλον κάθε περιπέτειας; Δεν μπορεί παρά να είναι Θεός». Με αυτόν τον τρόπο ο Alain Robbe-Grillet, εισηγητής, στη θεωρία και την πράξη, του νέου μυθιστορήματος ή αντι-μυθιστορήματος (nouveau roman ή anti-roman), ορίζει τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή.
Ο ίδιος, επιχειρώντας στο έργο του να πετύχει την ψυχρή αντικειμενικότητα, παρότι βαλλόμενος έντονα από τους εκπροσώπους της παραδοσιακής λογοτεχνίας, αυτής της λογοτεχνίας της οποίας εμβληματικός εκπρόσωπος είναι ο Balzac, προτιμάει τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή, τον οποίο περιγράφει ως εξής: «Όχι μόνο υπάρχει ένας άνθρωπος, στα μυθιστορήματά μου π.χ., που περιγράφει κάθε πράγμα, αλλά είναι και ο λιγότερο αμέτοχος απ’ όλους τους ανθρώπους: είναι αντίθετα δεσμευμένος π ά ν τ ο τ ε σε μια περιπέτεια όλο πάθος, από τις πιο εφιαλτικές, σε σημείο που να παραμορφώνει συχνά το όραμά του και να δημιουργεί στον εαυτό του φαντασιώσεις που κοντεύουν να γίνουν ντελίριο». Αυτός ο αφηγητής διαθέτει το μεγάλο πλεονέκτημα ότι δεν είναι Θεός και, άρα, δεν μεταφέρει τίποτα άλλο εκτός από τη δική του εμπειρία, περιορισμένη και αβέβαιη, φαντασιακή και ντελιριώδη, και, κατά συνέπεια, υποκειμενική και ανθρώπινη, όπως υποστηρίζει ο Robbe-Grillet. «Στα βιβλία μας υπάρχει ένας ά ν θ ρ ω π ο ς που βλέπει, που νιώθει, που φαντάζεται ένας άνθρωπος τοποθετημένος στο χώρο και στο χρόνο επηρεασμένος απ’ τα πάθη του, ένας άνθρωπος όπως εσείς κι εγώ [...] (Αυτός) ο αφηγητής είναι επιτέλους ένας άνθρωπος από δω, ένας άνθρωπος του τώρα».

René Magritte, Golconda (1953)
Texas Huston, The Menil Collection

Παρά τις επιφυλάξεις που εύλογα μπορεί κανείς να διατηρήσει ακόμα και για την πρωτοπρόσωπη αφήγηση –«η διήγηση σε πρώτο πρόσωπο ικανοποιεί τη νόμιμη περιέργεια του αναγνώστη και γαληνεύει την ανησυχία του συγγραφέα, που είναι το ίδιο νόμιμη. Κι’ ακόμη, έχει τουλάχιστο μια επίφαση βιώματος, αυθεντικότητας, που κρατάει σε σεβασμό τον αναγνώστη και καθησυχάζει τη δυσπιστία του»–, φαίνεται ότι αυτή παραμένει ο μόνος τρόπος που έχει η λογοτεχνία, δηλαδή η κατασκευασμένη ιστορία, για να αντιμετωπίσει και να συναγωνιστεί την αμεσότητα του βιώματος που απαιτούμε από οποιοδήποτε ντοκουμέντο.
Σε ένα επόμενο στάδιο και αντίθετα με την πασίγνωστη προϋποθετική θέση ότι δεν υπάρχει αφήγηση χωρίς αφηγητή, θα έφτανε κάποιος στο σημείο να αμφισβητήσει την ίδια την αναγκαιότητα του αφηγητή στο λογοτεχνικό φαινόμενο. Αλλά αυτό χρειάζεται περισσή τόλμη.

Πηγή για την εικόνα:

Κυριακή, 12 Ιανουαρίου 2020

Giulio Duhet: ο αεροπορικός έλεγχος


Ο πρώτος μεγάλος πόλεμος έχει τελειώσει με ολόκληρο τον κόσμο να έχει υποστεί τεράστια πλήγματα σε όλα τα επίπεδα. Όσοι παλιότερα τον είχαν χαρακτηρίσει ως «τον πόλεμο που θα έθετε τέλος σε όλους τους πολέμους» διαψεύστηκαν.
Συμβαίνει μετά το τέλος κάθε πολέμου. Οι άνθρωποι αρχίζουν να αναρωτιούνται πώς θα διεξαχθεί ο επόμενος. Το ίδιο και τώρα. Όλοι καταλαβαίνουν ότι η αναμέτρηση των Μεγάλων Δυνάμεων δεν έχει ολοκληρωθεί και προσπαθούν να φανταστούν και να σχεδιάσουν τη συνέχεια, έχοντας υπ’ όψιν το μάθημα που πήραν: ο πόλεμος φθοράς αυξάνει τις στρατιωτικές απώλειες, άρα πρέπει να επιλεγούν επιχειρήσεις καθοριστικής σημασίας και, επιπλέον, πρέπει να παρακαμφθούν ή να εξουδετερωθούν οι γραμμές άμυνας του εχθρού.
Ο Giulio Duhet είναι Ιταλός στρατηγός και επαγγελματίας μηχανικός, ο οποίος γρήγορα θα ασπαστεί τη φασιστική ιδεολογία. Μεταξύ 1915-1918, ως επιτελικός αξιωματικός, είχε τη δυνατότητα να παρακολουθήσει και να αναλύσει τις αποτυχημένες ιταλικές επιθέσεις κατά μήκος του ποταμού Isonzo. Τότε, είχε μάλιστα προτείνει ως λύση τη δημιουργία μιας μεγάλης δύναμης βομβαρδιστικών που θα χρησιμοποιούνταν εναντίον του εχθρού. Το 1921 εκδίδεται το έργο του Il commando den aereo (Ο αεροπορικός έλεγχος). Η βασική παραδοχή αυτού του έργου είναι ότι η μορφή κάθε πολέμου εξαρτάται από τα διαθέσιμα τεχνικά μέσα. Η χρήση των πυροβόλων, τα ταχυβόλα όπλα μικρού διαμετρήματος και το υποβρύχιο ήσαν καινοτομίες που έφεραν την επανάσταση στον τρόπο διεξαγωγής του πολέμου. Η αεροπορική υποστήριξη, ισχυρίζεται ο Duhet, θα προκαλέσει μια νέα επανάσταση στις πολεμικές επιχειρήσεις. 40 αεροσκάφη εφοδιασμένα με 80 τόνους βομβών θα μπορούσαν να καταστρέψουν μια πόλη σαν το Treviso, αναφέρει παραδειγματικά. Ο Duhet προφανώς αναφέρεται σε βομβαρδιστικά αεροσκάφη που θα χρησιμοποιηθούν επιθετικά. Πρόκειται για τον λεγόμενο «στρατηγικό βομβαρδισμό».


Το επιχείρημα του Duhet είναι το εξής: όσο ο πόλεμος διεξαγόταν αποκλειστικά στο έδαφος, νικήτρια του πολέμου αναδεικνυόταν η πλευρά που κατάφερνε να διασπάσει τις γραμμές άμυνας της αντίπαλης. Γνωρίζοντας, όμως, αυτό, κάθε πλευρά ενίσχυε τις αμυντικές της γραμμές ώστε, κάποια στιγμή, η διάσπασή τους καθίστατο αδύνατη. Το αποτέλεσμα ήταν ότι στα μετόπισθεν ο άμαχος πληθυσμός συνέχιζε ανενόχλητος την παραγωγή υλικού, κι έτσι πρακτικά ο πόλεμος μπορούσε να συνεχίζεται επί σειρά ετών δίχως σταματημό. Αντιθέτως, τα αεροσκάφη, έχοντας τη δυνατότητα να πετούν πάνω από τις γραμμές του μετώπου, ήσαν σε θέση να χτυπούν πληθυσμιακούς και βιομηχανικούς στόχους. Πότε θεωρούμε ότι μία δύναμη έχει τον αεροπορικό έλεγχο; Όταν κατάφερνε να επιτεθεί, στην αρχή κιόλας του πολέμου, στις αεροπορικές εγκαταστάσεις του εχθρού. Μετά απ’ αυτό θα μπορούσε ανενόχλητη να στραφεί σε μη στρατιωτικούς στόχους, πετυχαίνοντας όχι μόνο να προκαλέσει μεγάλους απώλειες στους αντιπάλους της, αλλά και να σπάσει το ηθικό τους. Με την εξουδετέρωση των εχθρικών γραμμών άμυνας, ο πόλεμος θα τελείωνε πριν καν αρχίσει. Με αυτόν τον τρόπο, υποστηρίζει ο Duhet, αντί για έναν μακροχρόνιο πόλεμο φθοράς, υιοθετείται μια «φιλάνθρωπη» εναλλακτική λύση!


Οι πρακτικές που ακολουθήθηκαν κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο δικαίωσαν τον Duhet. Όσο για το πόσο «φιλάνθρωπος» ήταν αυτός ο πόλεμος, μιλούν οι αριθμοί: 50 έως 85 εκατομμύρια νεκροί, πράγμα που δίνει στον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο μια θλιβερή πρωτιά. Υπήρξε η πιο θανατηφόρα σύγκρουση στην ανθρώπινη ιστορία.

Πηγές για την εικόνες:

Πέμπτη, 9 Ιανουαρίου 2020

Walter Benjamin: αύρα


Το 1936, και ενώ ο φασισμός και ο ναζισμός κερδίζουν έδαφος σε όλους τους χώρους, κυκλοφορεί ένα από τα πιο πολυσυζητημένα κείμενα αισθητικής με τίτλο The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής του αναπαραγωγιμότητας). Συγγραφέας του είναι ο Walter Benjamin, μέλος της Σχολής της Φρανκφούρτης. Στο έργο αυτό, ο Benjamin αναφέρεται στις συνέπειες που έχουν για την τέχνη οι αναπαραγωγικές τεχνολογίες, σαν τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο, εξετάζοντας ταυτόχρονα και άλλα θέματα, όπως την αυθεντικότητα και την πρωτοτυπία.


Καταπώς μας προϊδεάζει ο τίτλος του δοκιμίου, ο Benjamin υποστηρίζει ότι ένα έργο τέχνης μπορούσε πάντοτε και εξακολουθεί να μπορεί –μάλιστα τώρα με περισσότερα και πιο αποτελεσματικά μέσα- να αναπαραχθεί. Ένας επιδέξιος καλλιτέχνης ήταν πάντοτε και είναι σε θέση να μιμηθεί το έργο ενός άλλου τόσο καλά ώστε οποιαδήποτε διαφορά να είναι εντελώς ανεπαίσθητη. Κι όμως, ονομάζουμε αυτές τις μιμήσεις έργα πλαστά και κανένας μας δεν θα έκανε τον κόπο να επισκεφθεί κάποιο μουσείο για να τις δει. Κι αυτό διότι ακόμη και από το πιο τέλειο αντίγραφο λείπει η ανεπανάληπτη παρουσία του στον χρόνο και στον τόπο, η οποία αποτελεί το στοιχείο της γνησιότητάς του.
Τι κάνει, λοιπόν, ένα πρωτότυπο έργο ανεκτίμητα πιο πολύτιμο από ένα τέλειο αντίγραφό του; Η αξία του, σύμφωνα με τον Benjamin, βρίσκεται στη μοναδικότητα και την πρωτοτυπία του, στην αυθεντικότητά του, σε αυτό που ο ίδιος αποκαλεί «αύρα» (Aura). «Αύρα» είναι η ιδιομορφία του, η βαθιά ριζωμένη μοναδικότητα και αναντικατάστατη ύπαρξή του, είναι όλα όσα έχει κληρονομήσει από την καταγωγή του, την υλική του διάρκεια, την ιστορική του μαρτυρία του. Είναι ένα είδος ιδιαίτερης ατμόσφαιρας και γοητείας που περιβάλλει τα έργα τέχνης και τους δίνει τον χαρακτήρα του μακρινού και του απρόσιτου (όχι με τη χρονική και τη χωρική σημασία), κι αυτό παρά την άμεση υλική τους παρουσία. Είναι η αίσθηση του απλησίαστου, που έχει τις ρίζες της στο μαγικό πλαίσιο εντός του οποίου πρωτοδημιουργήθηκε η τέχνη και το οποίο παραμένει πάντοτε ενσωματωμένο σε αυτήν. Είναι το τελετουργικό στοιχείο που μας εμπνέει για το έργο μια ευλάβεια, έναν σεβασμό για ένα αντικείμενο που ενστικτωδώς το αντιμετωπίζουμε ως λατρευτικό και που δεν μπορεί να διατηρηθεί από τη στιγμή που η τέχνη αρχίζει να αναπαράγεται.
Ας χρησιμοποιήσουμε ως παράδειγμα έναν καθεδρικό ναό, του οποίου ο ιδιάζων χώρος είναι απολύτως συγκεκριμένος και προσδιορισμένος. Μια φωτογραφία (που είναι το πιο επαναστατικό αναπαραστατικό εργαλείο) αυτού του καθεδρικού ναού τον μεταφέρει σε συνθήκες που δεν είναι εφικτές στο πρωτότυπο. Δηλαδή, τον ξεκολλάει από τη θέση του και τον εγκαθιστά στο στούντιο του φιλότεχνου. Η λατρευτική αξία του καθεδρικού ναού αντικαθίσταται από την εκθετική του αξία. Το ίδιο συμβαίνει και με ένα χορωδιακό έργο που εκτελούνταν σε μια κλειστή αίθουσα ή στην ύπαιθρο, το οποίο, με την αναπαραγωγή του σε βινύλιο ή σε CD, μπορεί πλέον να το ακούσει κανείς στο δωμάτιό του. Ο κινηματογράφος συνολικά είναι ένα θαμπό αντίγραφο της μεγάλης θεατρικής τέχνης. Ναι μεν δίνει τη δυνατότητα να βλέπουμε και να ξαναβλέπουμε την αγαπημένη μας ταινία στο Αίγιο, στις Βρυξέλλες ή στο Παρίσι, όμως αυτή είναι πάντοτε ίδια και πάντοτε πλαστή. Της λείπει το «εδώ και τώρα» (hic et nunc), της λείπει η «αύρα». Πώς να συγκριθεί με μια θεατρική παράσταση, η οποία, όσες πρόβες κι αν έχουν προηγηθεί, ποτέ δεν είναι ίδια με την προηγούμενη, σε καμιά περίπτωση δεν μπορεί να αναπαραχθεί αυτούσια, είναι μοναδική.


Σύμφωνα λοιπόν με τον Benjamin, δεδομένου ότι από μια φωτογραφική πλάκα μπορεί κανείς να αποκτήσει ένα πλήθος από αντίγραφα, δεν έχει κανένα νόημα να αναζητηθεί το γνήσιο αντίγραφο. Με τη μαζική αναπαραγωγή χάνεται η αυθεντικότητα και η μοναδικότητα του έργου τέχνης και, άρα, αχρηστεύεται το μέτρο γνησιότητας στην καλλιτεχνική παραγωγή, με απώτερη συνέπεια μια ποιοτική αλλαγή (της οποίας προηγείται μια ιστορική ρήξη με την παράδοση), την ανατροπή γενικότερα της λειτουργίας της τέχνης και την απώλεια της καλλιτεχνικής αξίας συνολικά.
Τι μένει μετά από έναν τέτοιο σεισμό; Με τη δυνατότητα της μηχανικής αναπαραγωγής και έχοντας απολέσει τη θεμελίωσή της στη λατρεία, η τέχνη αποκτά ένα νέο θεμέλιο: την πολιτική. Ο Benjamin, απαντώντας στη φασιστική αισθητικοποίηση της πολιτικής όπως αυτή εκφραζόταν από τον Filippo Tommaso Emilio Marinetti, προβάλλει την κομμουνιστική πολιτικοποίηση της αισθητικής. Για τον Benjamin νόημα έχει όχι να σωθεί η τέχνη, αστική επιδίωξη την οποία θεωρεί αξιοκατάκριτα εγωκεντρική, αλλά να καταστεί η τέχνη ωφέλιμη για προοδευτικούς πολιτικούς σκοπούς, πράγμα που πιστεύει ότι είναι δυνατόν να συμβεί. Η τέχνη, κατά την εποχή της αναπαραγωγιμότητας, έχει μεν απολέσει την «αύρα», όμως επιτρέπει στο αντίγραφο να κινηθεί προς τον θεατή του. Η τέχνη γίνεται μαζική και, παρά τις αντιρρήσεις του Theodor Adorno που υποστηρίζει ότι η μαζική τέχνη συμφιλιώνει το κοινό με την καθεστηκυία τάξη, o Benjamin αισιόδοξα βλέπει μια πολιτικά προοδευτική δυναμική σχέση του κοινού με αυτήν, η οποία έτσι γίνεται ένα μέσον πολιτικής επικοινωνίας.

Πηγή για την εικόνα:

Παρασκευή, 3 Ιανουαρίου 2020

Χριστουγεννιάτικα γλυκά: κουραμπιέδες


Να τινάζεσαι να φύγει από πάνω σου η άχνη που έχει πασπαλίσει το πρόσωπο και τα ρούχα σου! Τόσο χριστουγενννιάτικη εικόνα! Ένα χιονισμένο βουναλάκι από μικρά αρωματικά γλυκίσματα στην πιατέλα που στολίζει το χριστουγεννιάτικο τραπέζι! Σπάζουν μόλις τα πιάσεις στα χέρια σου, μοσχοβολάει το βούτυρο και το ροδόνερο και κριτσανίζει στη γλώσσα σου το ψιλοκομμένο αμύγδαλο!


Οι κουραμπιέδες σημαίνουν ετυμολογικά το ξερό μπισκότο και η λέξη προέρχεται από διάφορες γλώσσες, ανατολικές και λατινικές. Δάνεια και αντιδάνεια έδωσαν το όνομα και τη νοστιμιά στα μικροσκοπικά αυτά αχνισμένα μπισκοτάκια, χωρίς τα οποία τα Χριστούγεννα χάνουν τη γλύκα τους.

Πηγές για τις εικόνες:

Τρίτη, 31 Δεκεμβρίου 2019

Χριστουγεννιάτικα γλυκά: βασιλόπιτα


Ένα κομμάτι του Χριστού, ένα του Άι-Βασίλη, ένα του φτωχού, ένα του σπιτιού, ένα του νοικοκύρη … κι ακολουθούν οι υπόλοιποι της οικογένειας. Το τυχερό φλουρί συνήθως κανονισμένο να πέφτει στο πιτσιρίκι. Πώς να καταφέρεις να τα ικανοποιήσεις και τα δυο, αν έχεις δυο πιτσιρίκια στο σπίτι; Την κόβει ο νοικοκύρης του σπιτιού την πρώτη μέρα του χρόνου, αφού προηγουμένως την σταυρώσει με το μαχαίρι, μέσα στις ευχές όλων για όλους, μέσα σε φωνές και χαμόγελα. Ένα νόστιμο τρίγωνο κομμάτι, που μοιάζει άλλοτε με κέικ και άλλοτε με τσουρέκι, με το άρωμα του βουτύρου και πασπαλισμένο με μπόλικη άχνη, καμιά φορά με ξηρούς καρπούς και φρούτα να ενισχύουν τη γεύση και τη μοσχοβολιά του. Η πρώτη-πρώτη γλύκα του χρόνου, για να ακολουθήσουν κι άλλες πολλές.


Όταν στην Καισάρεια της Καππαδοκίας ο έπαρχος απείλησε τους κατοίκους ότι, αν δεν του παρέδιδαν καθετί πολύτιμο που είχαν, θα λεηλατούσε την πόλη τους, ο επίσκοπος, ο Μέγας Βασίλειος έπεισε τους πλούσιους να πληρώσουν αυτοί τα λύτρα, προσφέροντας τα χρυσαφικά τους. Τελικά, ο έπαρχος πείστηκε να αφήσει ήσυχους του Καππαδόκες και οι πλούσιοι άρχισαν να ζητούν πίσω ό,τι είχαν παραδώσει για τη σωτηρία της πόλης. Καταγραφή, όμως, δεν είχε γίνει. Τι ανήκε σε ποιον; Ο Μέγας Βασίλειος έδωσε τη λύση: έφτιαξαν πίτες και μέσα έβαλαν τα πολύτιμα χρυσαφικά. Μοιράζοντάς τες, καθένας έπαιρνε αυτό που έβρισκε στη δική του.


Δεν ξέρω αν οι εύποροι της Καππαδοκίας έμειναν ικανοποιημένοι με τη μοιρασιά, πάντως σ’ εμάς απέμεινε η παράδοση της βασιλόπιτας. Και σκέφτομαι πως, ακόμα κι αν το τυχερό φλουρί προτιμήσει άλλον, μας παρηγορεί η βουτυράτη νοστιμιά της αέρινης πιτούλας.

Πηγές για τις εικόνες:

Σάββατο, 28 Δεκεμβρίου 2019

Χριστουγεννιάτικα γλυκά: δίπλες


Τραγανές, μελωμένες, καρυδάτες, στριφογυριστές, σπάνε στο στόμα και το γεμίζουν με το σιροπάκι τους. Μπελαλίδικο γλύκισμα που θέλει τέχνη και μεράκι, αλλά ποια νοικοκυρά λογαριάζει κόπο όταν πρόκειται να ευχαριστήσει την οικογένειά της; Ένα λεπτό-λεπτό φυλλαράκι, που ανοίγεται στο χέρι, κόβεται σε κομμάτια, διπλώνεται και τηγανίζεται σε μυρωδάτο ελαιόλαδο.


Με καταγωγή την Πελοπόννησο, οι δίπλες εισέβαλαν σε όλες τις περιοχές της Ελλάδας, και όχι μόνο για τα Χριστούγεννα και την Πρωτοχρονιά. Σε όλες τις στιγμές στις οποίες η καλή τύχη είναι απαραίτητη, σε αρραβώνες, γάμους και βαφτίσια, οι δίπλες είναι παρούσες. Τρυφερές και στοργικές, λένε πολλοί ότι το σχήμα τους το απέκτησαν για να θυμίζουν τα σπάργανα του Χριστού.

Πηγές για τις εικόνες: