Ίριδες

 

Ο Albrecht Dürer, εκτός από τον εαυτό του, λατρεύει να ζωγραφίζει και φυτά. Ίριδες ανάμεσα στα άλλα. Στην εποχή του, τα ανθισμένα λουλούδια εμφανίζονται συχνά σε πίνακες αγίων, της Παναγίας και του Ιησού, αφού συμβολίζουν τη λύτρωση. Μάλιστα, οι ίριδες συμβολίζουν την άφεση αμαρτιών. Ο Dürer τις ζωγραφίζει με μεγάλη επιδεξιότητα και με όλες τις βοτανολογικές τους λεπτομέρειες.

Ζωγραφίστηκε το 1503
Βρίσκεται σήμερα στη Βρέμη, στην Kunsthalle Bremen

Ίριδες ζωγραφίζει και ο Claude Monet σε διάφορες εκδοχές. Μονοπάτια, λιβάδια, μπουκέτα από χρωματιστές ίριδες. Από τα αγαπημένα του λουλούδια που ο ίδιος φύτεψε στο Giverny φέρνοντας τους βολβούς τους από τα πιο μακρινά και εξωτικά μέρη του κόσμου, για να δημιουργήσει έναν παραδεισένιο κήπο.

Ζωγραφίστηκε το 1900
Βρίσκεται σήμερα στο Παρίσι, στο Musée d’ Orsay

Ζωγραφίστηκε το 1900
Βρίσκεται σήμερα στο Κοννέκτικατ, στη Yale University Art Gallery

Ζωγραφίστηκε μεταξύ 1914 και 1917
Βρίσκεται σήμερα στο Τόκιο, στο Metropolitan Museum of Art

Ζωγραφίστηκε μεταξύ 1914 και 1917
Βρίσκεται σήμερα στο Τόκιο, στο National Museum of Western Arts

Ο Vincent Van Gogh αρχίζει να ζωγραφίζει ίριδες όταν φτάνει στο άσυλο Saint Paul-de-Mausole στη Γαλλία το 1889. Έντονα περιγράμματα, ασυνήθιστες γωνίες, ζωηρά χρώματα. Την επόμενη χρονιά ο Van Gogh πεθαίνει. Όμως, πολλά χρόνια μετά τον θάνατο του δημιουργού του, ο πρώτος από τους δύο πίνακες που σας δείχνω εδώ θα μπει στη λίστα με τα πιο ακριβοπληρωμένα ζωγραφικά έργα.

Ζωγραφίστηκε το 1889
Βρίσκεται σήμερα στο Λος Άντζελες, στο Getty Genter

Ζωγραφίστηκε το 1890
Βρίσκεται σήμερα στη Νέα Υόρκη, στο Metropolitan Museum of Art

Πηγές για τις εικόνες:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e3/Albrecht_D%C3%BCrer_-_Iris_-_WGA07364.jpg

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Monet_-_Monets_Garten_in_Giverny.jpg

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Claude_Monet_056.jpg

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:WLA_metmuseum_The_Path_through_the_Irises_by_Claude_Monet.jpg

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Claude_Monet_-_Yellow_Irises_-_Google_Art_Project.jpg

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Irises-Vincent_van_Gogh.jpg

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vincent_van_Gogh_-_Irises_(1890).jpg

Robert Burton ή, αλλιώς, Δημόκριτος ο Νεότερος

Στα τέλη της Αναγέννησης, και πιο συγκεκριμένα το 1621, κυκλοφορεί μια περιβόητη, ογκωδέστατη (900 σελίδες στην πρώτη έκδοση) πραγματεία με τον περιγραφικότατο και εντελώς αντιεμπορικό τίτλο (κρατήστε την ανάσα σας!) The Anatomy of Melancholy, What it is: with all the Kinds, Causes, Symptomes, Prognostickes, and Several Cures of it. In Three Maine Partitions with their several Sections, Members, and Subsections. Philosophically, Medicinally, Historically, Opened and Cut Up (Η ανατομία της μελαγχολίας, τι είναι: με όλα τα είδη, αίτια, συμπτώματα, προγνώσεις, και αρκετές θεραπείες της. Τρεις κύριες διαμερίσεις με αρκετές ενότητες, τμήματα, και υποενότητες, φιλοσοφικά, ιατρικά, ιστορικά, ανοιγμένα και τετμημένα).

Συγγραφέας της είναι ο Robert Burton, σπουδαίος λόγιος του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης και εκκλησιαστικός αξιωματούχος. Πρόκειται, όπως το λέει και ο τίτλος, για ιατρική πραγματεία. Στην ουσία, όμως, πρόκειται για εγκυκλοπαίδεια, ιδιότυπο λογοτεχνικό έργο, φιλοσοφικό δοκίμιο, όλα αυτά μαζί. Εκτός από το βασικό του θέμα, που είναι η μελαγχολία (θρησκευτική, ερωτική κ.λπ.), αντιμετωπίζει και θέματα όπως: η χώνεψη, οι καλικάντζαροι, η γεωγραφία της Αμερικής κ.ά.. Ψυχολογία, φυσιολογία, αστρονομία, μετεωρολογία, θεολογία, αστρονομία, μέχρι και δαιμονολογία, είναι οι επιστήμες που αξιοποιούνται. Επίσης, αποφθέγματα και εξαντλητικές αναφορές σε παλαιότερους φιλοσόφους είναι συχνά στο έργο. Σοβαρότητα και αστεϊσμοί εναλλάσσονται

Το αστείο ξεκινά ήδη από πρόλογο, όπου ο Burton χρησιμοποιεί το ψευδώνυμο Democritus Junior (Δημόκριτος ο Νεότερος), και συνεχίζεται στην εισαγωγή όπου υπάρχει σημείωμα του συγγραφέα με τίτλο: “Democritus Junior to the Reader” («Ο Δημόκριτος ο Νεότερος προς τον αναγνώστη»), ένα ποίημα στα λατινικά με τίτλο: “Democritus Junior to his Book” («Ο Δημόκριτος ο Νεότερος προς το βιβλίο του») και μια προειδοποίηση προς “The Reader who Employs his Leisure Ill” («Τον αναγνώστη που χρησιμοποιεί τον χρόνο του απερίσκεπτα»).

Πού βρίσκεται, όμως, το αστείο; Στο γεγονός ότι ο συγγραφέας ενός βιβλίου για τη μελαγχολία, ο οποίος μάλιστα εξομολογείται ότι επιλέγει το θέμα για να αποφύγει να νιώθει ο ίδιος μελαγχολικός, προτιμά ως ψευδώνυμο το Democritus Junior (Δημόκριτος ο Νεότερος. Σκεφτείτε ότι ο αρχαίος Δημόκριτος, από την εποχή του Κικέρωνα και του Ορατίου, είχε το προσωνύμιο «Γελαστός Φιλόσοφος» για να διακρίνεται έτσι από τον «κλαψιάρη» Ηράκλειτο!

Ο Robert Burton έγραψε ο ίδιος το επίγραμμα που θα κοσμούσε τον τάφο του: “Paucis notus, paucioribus ignotus, hic jacet Democritus Junior, cui vitam dedit et mortem Melancholia” («Ελάχιστα γνωστός, λιγότερο άγνωστος, εδώ κείτεται ο Δημόκριτος ο Νεότερος, ο οποίος αφιέρωσε την ζωή και τον θάνατό του στη μελαγχολία»). 

Πέθανε στις 25 Ιανουαρίου 1640.

 

Πηγή για την εικόνα:

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Anatomy_of_Melancholy#/media/File:Robert_Burton's_Anatomy_of_Melancholy,_1626,_2nd_edition.jpg

Η καρέκλα του Van Gogh και ένα οντολογικό ερώτημα

 

Τι είναι ένα αντικείμενο; Να ένα ερώτημα που έχει πολύ απασχολήσει τη Φιλοσοφία.

Ας πάρουμε για παράδειγμα την καρέκλα που υπήρχε στο λιτό δωμάτιο του Vincent Van Gogh, στην Arles της Νότιας Γαλλίας. Έχει τέσσερα πόδια, είναι ξύλινη, ρουστίκ και κίτρινη.

Τι είναι, λοιπόν, αυτή η καρέκλα; Είναι ένα αντικείμενο με τέσσερα πόδια, ξύλινο, ρουστίκ και κίτρινο; Είναι, δηλαδή, το άθροισμα των ιδιοτήτων του; Ναι, αλλά πώς οι ιδιότητες συγκροτούν κάτι, αν δεν υπάρχει κάτι που να τις έχει; Και μετά, ας πούμε ότι αφαιρούμε μία από αυτές; Ας πούμε ότι αφαιρούμε το κίτρινο χρώμα. Το αντικείμενο εξακολουθεί να είναι η ίδια καρέκλα του Van Gogh που τόσο παραστατικά ζωγράφισε ή αλλάζει; Με άλλα λόγια, η ιδιότητα του κίτρινου είναι για το αντικείμενο «καρέκλα» (βεβαίως αυτό που μας ενδιαφέρει δεν είναι το συγκεκριμένο αντικείμενο, αλλά το αντικείμενο «καρέκλα» γενικότερα) αναγκαία ή όχι; Το αντικείμενο παύει να είναι καρέκλα αν δεν είναι χρωματισμένο κίτρινο. Δηλαδή, μια κόκκινη καρέκλα δεν είναι καρέκλα; Νομίζω ότι συμφωνούμε πως πρόκειται για προφανή παραλογισμό.

Επομένως, μήπως είναι καλύτερα να πούμε ότι υπάρχει κάτι που από μόνο του δεν έχει ιδιότητες και στο οποίο αυτές οι παραπάνω ιδιότητες ενσωματώνονται; Υπάρχει, με άλλα λόγια, ένα αντικείμενο που το θεωρούμε και το ονομάζουμε καρέκλα και που μπορεί να έχει τέσσερα ή τρία πόδια, να είναι ξύλινο ή μεταλλικό, ρουστίκ ή μοντέρνο, κίτρινο ή φούξια. Αλλά και από την άλλη, αν υπήρχε και μια δεύτερη καρέκλα με τις ίδιες ακριβώς ιδιότητες (τέσσερα πόδια, από ξύλο, ρουστίκ και σε κίτρινο χρώμα) θα ήταν η ίδια καρέκλα του Van Gogh ή θα είχαμε δύο καρέκλες; Και για να συνεχίσουμε τη σκέψη μας, αυτή η υποκείμενη υπόσταση δεν θα έπρεπε να είναι αυτή που θα είχε την ιδιότητα να έχει όλες τις ιδιότητες; Κι αν ήταν έτσι, δεν θα έπρεπε να υπάρχει και γι’ αυτήν μία άλλη υποκείμενη υπόσταση με το σύνολο των ιδιοτήτων της προηγούμενης συν τον εαυτό της; Και πού θα μας οδηγήσει η συνεχής αναγωγή;

Μήπως ίσως η λύση θα ήταν να υποθέσουμε ότι οι ιδιότητες, το κίτρινο χρώμα για παράδειγμα, υπάρχουν από μόνες τους, καθεαυτές; Υπάρχει, δηλαδή, η κιτρινότητα ανεξάρτητα από τα αντικείμενα αναφοράς της; Φοβάμαι ότι έτσι θα πολλαπλασιάζονταν, χωρίς να είναι αναγκαίες, οι πιθανές οντότητες και αυτό είναι κάτι που το κόβει σύριζα το ξυράφι του Ockham.

Η καρέκλα του Van Gogh ζωγραφίστηκε το 1888 και σήμερα βρίσκεται στο Λονδίνο, στη National Gallery.

 

Πηγή για την εικόνα:

https://en.wikipedia.org/wiki/Van_Gogh%27s_Chair#/media/File:Vincent_Willem_van_Gogh_138.jpg

Ανάμεσα στην ποίηση και στην πολιτική: John Cab Hobhouse

 

Ο John Cab Hobhouse, αργότερα 1^ος Βαρόνος του Broughton, γεννήθηκε το 1786 κοντά στο Bristol και δύο είναι τα σημαντικότερα πράγματα που γνωρίζουμε γι’ αυτόν.

Το πρώτο είναι ότι ήταν σύντροφος του Lord Bayron, μαζί με τον οποίο ταξίδεψε στην Ισπανία, στην Τουρκία και στην Ελλάδα. Στη Αθήνα έφτασαν τα Χριστούγεννα του 1809 κι ενώ είχε προηγηθεί η επίσκεψή τους στην αυλή του Αλή Πασά στην Ήπειρο, στο Μεσολόγγι και στους Δελφούς. Ο Hobhouse αγαπούσε τα αρχαία μνημεία, γι’ αυτό και γοητεύτηκε από τα ίχνη του αρχαίου κόσμου που ανακάλυψε στην κατά τα άλλα ρημαγμένη Αθήνα, αλλά περιφρονούσε τους Έλληνες. Ο Bayron μετά βίας άντεχε την αερολογία και την ανούσια αρχαιοπληξία του Hobhouse, που και τα δύο τα σατίρισε στο ποίημά του με τίτλο My boy Hobby O! Ειρωνευόταν μάλιστα τη συνήθειά του να κρατάει ημερολόγιο, ειρωνεία που ευτυχώς δεν επηρέασε τον νεαρό Άγγλο, αφού εκείνος συνέχισε τις καταγραφές παραδίδοντάς μας μια πολύτιμη πηγή πληροφοριών για συμβάντα και πρόσωπα της εποχής.

Όταν ο Hobhouse επέστρεψε στην Αγγλία, αποφάσισε να πάρει στα σοβαρά τον ρόλο του αριστοκράτη σωτήρα της πατρίδας του και αναμείχθηκε με την πολιτική. Το 1820 εισήλθε στο Κοινοβούλιο ως εκπρόσωπος του Westminster και από το 1830 και μετά, όταν στην εξουσία εκλέχτηκαν οι Whigs, ανέλαβε διάφορα υψηλά καθήκοντα. Μεταξύ των άλλων, έγινε μέλος του Φιλελληνικού Κομιτάτου του Λονδίνου και δραστηριοποιήθηκε για την υποστήριξη του ελληνικού αγώνα. Ωστόσο, στην Ελλάδα δεν ξαναγύρισε ποτέ.

Η ανάμιξή του στην πολιτική σχετίζεται με τον δεύτερο σημαντικό λόγο για τον οποίο τον γνωρίζουμε . Το 1826, σε μια αντιπαράθεσή του στη Βουλή των Κοινοτήτων με τον Υπουργό Εξωτερικών George Canning, ο Hobhouse χρησιμοποίησε τη φράση “His Majesty's (Loyal) Opposition” (=η νομιμόφρων αντιπολίτευση της Aυτού Μεγαλειότητας), που στα ελληνικά αποδόθηκε ως «αξιωματική αντιπολίτευση» και που έκτοτε καθιερώθηκε στο πολιτικό μας λεξιλόγιο.

Η λαμπρή σταδιοδρομία του Hobhouse συνεχίστηκε τα επόμενα χρόνια συνοδευόμενη και από πολλές τιμές. Η μεγαλύτερη, όμως, τιμή τού είχε ήδη αποδοθεί από τον φίλο των νεανικών του χρόνων, τον μεγάλο Ρομαντικό ποιητή Lord Bayron, ο οποίος άφησε την τελευταία του πνοή στο Μεσολόγγι στις 7 Απριλίου 1824. Ο Bayron του αφιέρωσε το 4^ο canto από το έργο του Childe Harold’s Pilgrimage (Το προσκύνημα του Childe Harold), που κυκλοφόρησε το 1818.

Ο  Hobhouse πέθανε στις 3 Ιουνίου του 1869.

 

Πηγή για την εικόνα:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:John_Cam_Hobhouse.jpg

Οὐδέν κακόν ἀμιγές κακοῦ: μιλώντας για τους αρχαίους Σκεπτικούς

 

Οὐδέν κακόν ἀμιγές κακοῦ, έλεγαν οι αρχαίοι πρόγονοί μας. Αυτή η φράση, που κι εμείς την επαναλαμβάνουμε σήμερα, περιγράφει σε έναν βαθμό τις θεωρίες των Σκεπτικών.

Ως γνωστόν, οι Σκεπτικοί ονομάστηκαν έτσι επειδή ήσαν Σκεπτικιστές. Οι νεότεροι Σκεπτικιστές, από διαφορετικές αφετηρίες ο καθένας και με διαφορετικά παραγόμενα αποτελέσματα, ισχυρίζονται ότι δεν μπορούμε να γνωρίσουμε. Αντιμετωπίζουν, δηλαδή, τον σκεπτικισμό ως ένα θεωρητικό ζήτημα που σχετίζεται κυρίως με την αμφισβήτηση της ύπαρξης του υλικού κόσμου. Οι αρχαίοι Σκεπτικοί, αντίθετα, έβλεπαν τον Σκεπτικισμό στην εφαρμοσμένη του ηθική διάσταση και τον συνέδεαν με την επιδίωξη για καλή ζωή. Γι’ αυτούς, λοιπόν, ο Σκεπτικισμός ήταν τρόπος βίου.

Σύμφωνα με την άποψή τους, οι άνθρωποι δεν ευτυχούν επειδή ανησυχούν για όσα είναι ενδεχόμενο να συμβούν. Μήπως οι στόχοι μας είναι εσφαλμένοι; Μήπως είναι ανέφικτοι; Μήπως χάσουμε όσα επιθυμούμε; Μήπως χάσουμε κι αυτά που έχουμε; Όλες αυτές οι σκέψεις και οι έγνοιες μας επιβαρύνουν τόσο πολύ που μας κάνουν να υποφέρουμε. Πώς θα απαλλαγούμε από τη θλίψη; Απλούστατα, απέχοντας (ἐποχή είναι η λέξη που χρησιμοποιούσαν οι αρχαίοι Σκεπτικοί) πλήρως από τις κρίσεις. Αφού κανένας δεν ξέρει αν στο μέλλον θα προκύψει κάτι καλό ή κάτι κακό, αφού ένα κακό μπορεί να αποδειχθεί καλό, και το αντίθετο, γιατί να ανησυχούμε; Με απλά λόγια, οι αρχαίοι Σκεπτικοί ούτε αποδέχονται ούτε αρνούνται, αλλά παραμένουν σιωπηλοί, σε θέση αναμονής, χωρίς να παίρνουν θέση. Οδηγούνται έτσι σε αυτό που  ονόμαζαν «αταραξία».

Ο σημαντικότερος ανάμεσα στους Σκεπτικούς, ο Πύρρων, επιβάτης σε ένα πλοίο που παραλίγο να το καταπιεί η φουρτουνιασμένη θάλασσα, ενώ όλοι οι άλλοι ήσαν τρομοκρατημένοι, τους έδειξε ένα γουρούνι που έτρωγε αμέριμνο πάνω στο κατάστρωμα και ισχυρίστηκε ότι έτσι έπρεπε να συμπεριφέρονται και οι άνθρωποι. Τρόμαξε λιγάκι μόνον όταν ένα αγριόσκυλο τον δάγκωσε άγρια, αλλά δικαιολογήθηκε λέγοντας ότι είναι αδύνατο ένας άνθρωπος να αποβάλει καθετί ανθρώπινο.  

Διατηρώ το δικαίωμα του Σκεπτικισμού αναφορικά με το εάν ο αρχαίος Σκεπτικισμός μπορεί πράγματι να σώσει τον άνθρωπο από τη δυστυχία. Το βέβαιο είναι ότι Πύρρων πέθαινε στα 90 του χρόνια! Είναι άραγε αυτό μια ένδειξη;

 

Πηγή για την εικόνα:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/aa/Pyrrho_in_Thomas_Stanley_History_of_Philosophy.jpg

Το τρίλημμα του Münchhausen

 

Μία από τις πολλές εξωφρενικές ιστορίες που διηγήθηκε ο Münchhausen είναι εκείνη στην οποία ο επινοητικός βαρόνος σώζεται από ένα τέλμα, όπου έχει πέσει μαζί με το άλογό του, τραβώντας τον εαυτό του από τα μαλλιά.

Το όνομα του περίφημου βαρόνου έδωσε ο Γερμανός φιλόσοφος Hans Albert σε ένα τρίλημμα που αλλιώς είναι γνωστό ως «τρίλημμα του Αγρίππα» και συνδέεται με τους λογικά δυνατούς τρόπους δικαιολόγησης/τεκμηρίωσης των πεποιθήσεών μας. Θα θυμάστε, εξάλλου, από προηγούμενη ανάρτηση ότι η δικαιολόγηση είναι μία από τις αναγκαίες συνθήκες της γνώσης. Από τον Πλάτωνα κιόλας ο ορισμός της γνώσης είναι ο εξής: ἀληθής δόξα μετά λόγου.

Πώς, λοιπόν, μπορούμε να δικαιολογήσουμε τις πεποιθήσεις μας; Υπάρχουν, σύμφωνα με τους φιλοσόφους, τρεις δυνατότητες. Η αλήθεια είναι ότι υπάρχει και μια τέταρτη: η παρατήρηση, η οποία, όμως, έπαψε να απασχολεί τη φιλοσοφία μετά την κατάρρευση του λογικού θετικισμού. Οι τρεις αυτές δυνατότητες προϋποθέτουν δικαιολόγηση των προτάσεων με βάση άλλες προτάσεις και όχι με βάση γεγονότα, επειδή αυτά ανήκουν στην πραγματικότητα και όχι στο οντολογικό επίπεδο των προτάσεων.

Η πρώτη δυνατότητα είναι να δικαιολογούμε κάθε λόγο αναζητώντας έναν νέο λόγο, «αναδρομή στο άπειρο» δημιουργώντας ένα επιχείρημα το οποίο ονομάζεται «παλινδρομικό» (regressive argument). Η μορφή του είναι: μια πρόταση Α μπορεί να στηριχτεί σε μια πρόταση Β, η οποία να στηριχτεί σε μια Γ, η οποία σε μια Δ ... επ' άπειρον (ad infinitum).

Η δεύτερη είναι, δικαιολογώντας, να οδηγηθούμε κάποια στιγμή στον λόγο από τον οποίο ξεκινήσαμε, επιχειρηματολογώντας όπως λέμε «κυκλικά» (circular argument). Η μορφή αυτού του επιχειρήματος είναι: μια πρόταση Α να στηριχτεί σε μια πρόταση Β η οποία με τη σειρά της να στηριχτεί σε μια πρόταση Γ η οποία να στηριχτεί πάλι στην πρόταση Α.

Η τρίτη είναι, κάποια στιγμή, αναζητώντας λόγους, να φτάσουμε σε έναν τελευταίο λόγο τον οποίο δεν δικαιολογούμε, οδηγούμενοι συνεπώς στον δογματισμό (dogmatic argument). Η μορφή του επιχειρήματος είναι: η πρόταση Α ισχύει επειδή ισχύει η πρόταση Β, η οποία ισχύει επειδή ισχύει η πρόταση Γ κ.λπ. μέχρι να φτάσουμε σε μια πρόταση Ν η οποία ισχύει επειδή έχει τεθεί αξιωματικά.

Στο τρίλημμα του Münchhausen οι δύο πρώτες περιπτώσεις δεν μοιάζουν ικανοποιητικές. Περισσότερες εφαρμογές έχει το δογματικό επιχείρημα, παρότι πρέπει να ομολογήσουμε ότι η επίκληση της αυθεντίας ή της κοινής αίσθησης, περιορίζει την αξίωση για επαρκή τεκμηρίωση.

Καταλήγουμε, επομένως, ότι και οι τρεις δυνατότητες δεν μας λύνουν το πρόβλημα της δικαιολόγησης. Συνεπώς, η έννοια της γνώσης παραμένει ασαφής.

 

Πηγή για την εικόνα:

https://en.wikipedia.org/wiki/M%C3%BCnchhausen_trilemma#/media/File:Muenchhausen_Herrfurth_7_500x789.jpg

Ζωγραφίζοντας τον Père Tanguy

 

O Julien Tanguy, πιο γνωστός με το χαϊδευτικό Père Tanguy, ήταν έμπορος τέχνης, σοσιαλιστής και μέγας χορηγός των ιμπρεσιονιστών. Από το μαγαζί του με είδη ζωγραφικής στην οδό Clauzel αγόραζαν -συνήθως με πίστωση- οι μονίμως άφραγκοι επαναστάτες ζωγράφοι τα υλικά για έργα τους. Και στη δική του μικρή gallery, δίπλα από το μαγαζί, εξέθεταν τους πίνακές τους, έχοντας μάλιστα την ευκαιρία να γνωρίσουν και να συναναστραφούν ο ένας τον άλλον.

Το 1886 ο Vincent Van Gogh, αφήνοντας οριστικά πίσω του τη Brabant, καταφθάνει στο Παρίσι για να ζήσει μαζί με τον αδελφό του Theo. Και φυσικά γνωρίζεται με τον Père Tanguy, ο οποίος κατά τη συνήθειά του υποστηρίζει τον νεαρό ζωγράφο. Ο ντροπαλός και συγκρατημένος Van Gogh, από ευγνωμοσύνη, ζωγραφίζει τρεις φορές τον Père Tanguy.

Την πρώτη φορά, τον Ιανουάριο του 1887, ζωγραφισμένος σε αποχρώσεις του καφέ, ο Père Tanguy μοιάζει περισσότερο με εργάτη. Το έργο βρίσκεται σήμερα στην Κοπεγχάγη, στη Ny Carlsberg Glyptotek.

Στον δεύτερο πίνακα, που σήμερα βρίσκεται στο Παρίσι, στο Musée Rodin, ο Van Gogh δοκιμάζει πιο ζωηρά χρώματα και τοποθετεί το μοντέλο του, στιβαρό και μνημειώδες, σε ένα πολύπλοκο φόντο διακοσμημένο με γιαπωνέζικες στάμπες.

Ο τρίτος πίνακας είναι κι αυτός πολύχρωμος και με τις ίδιες γιαπωνέζικες στάμπες στο φόντο και σήμερα βρίσκεται στη συλλογή του Σταύρου Νιάρχου.

Έτσι, ο Père Tanguy, αυτός ο αρχιερέας του μοντερνισμού, έμεινε για πάντα στην ιστορία.

 

Πηγές για τις εικόνες:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f5/Van_Gogh_-_Bildnis_P%C3%A8re_Tanguy.jpeg

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Van_Gogh_-_Portrait_of_Pere_Tanguy_1887-8.JPG

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Van_Gogh_-_Bildnis_P%C3%A8re_Tanguy1.jpeg

Ο Δομίνικος Θεοτοκόπουλος για τον Michelangelo

 

Ο Δομίνικος Θεοτοκόπουλος, περισσότερο γνωστός ως El Greco (=Ο Έλληνας), έφτασε στη Ρώμη το 1570. Ήταν 29 ετών και τα προηγούμενα 3 χρόνια ζούσε στη Βενετία, έχοντας εγκαταλείψει την πατρίδα του, τον βενετοκρατούμενο Χάνδακα, προκειμένου να συνεχίσει τις σπουδές του στη ζωγραφική.

Ο Michelangelo είχε πεθάνει έξι χρόνια νωρίτερα, ωστόσο η φήμη του δεν είχε καθόλου υποχωρήσει. Εθεωρείτο, όπως και όταν ήταν ζωντανός, ο αδιαμφισβήτητος δάσκαλος, ο ασυναγώνιστος καλλιτέχνης. Μ’ αυτόν, αλλά και με έναν σωρό άλλους εν ζωή καλλιτέχνες, με σπουδαιότερο ανάμεσά τους τον ηλικιωμένο πια Tiziano, έπρεπε να συναγωνιστεί ο νεαρός Κρητικός.

Κι εκείνος ζήτησε (από αυθάδεια; από απόγνωση;) από τον Πάπα Pius V να του επιτρέψει να «εισβάλει» στην Capella Sistina και –ναι!- να ζωγραφίσει πάνω από τη Δευτέρα Παρουσία του Michelangelo, καλύπτοντας έτσι και τα γυμνά που τόσο σοκάριζαν εκείνη την εποχή. Υποστήριξε, μάλιστα, ότι η ικανότητά του στη ζωγραφική δεν υπολειπόταν σε σχέση με την ικανότητα του Michelangelo και, επίσης, ότι το έργο του θα ήταν απολύτως συμμορφωμένο με το αυστηρό πνεύμα της Αντιμεταρρύθμισης που τότε επικρατούσε.

Όπως ήταν φυσικό, ο Πάπας απέρριψε την πρόταση του Θεοτοκόπουλου. Αλλά και άλλα σπουδαία πρόσωπα αντέδρασαν εντονότατα. Η πόλη δεν σήκωνε πια τον νεαρό ζωγράφο, ο οποίος ίσως γι’ αυτόν τον λόγο αναγκάστηκε να φύγει από τη Ρώμη και να αναζητήσει καινούρια πατρίδα στην Ισπανία.

Δύο ακόμα πράγματα είναι ενδιαφέροντα. 

Το πρώτο είναι ότι ο Θεοτοκόπουλος έδειξε και με άλλους τρόπους ότι δεν εκτιμούσε τη ζωγραφική του Michelangelo, αφού, όταν του ζητήθηκε να εκφέρει κρίση για το έργο του, εκείνος απάντησε ότι ο Michelangelo ήταν ένας καλός άνθρωπος που όμως δεν ήξερε να ζωγραφίζει. 

Το δεύτερο, απολύτως αντιφατικό, είναι ότι, στο έργο του με τίτλο Η εκδίωξη των εμπόρων από τον Ναό, το οποίο βρίσκεται σήμερα στη Μινεάπολη, στο Institute of Art, ο Θεοτοκόπουλος επικόλλησε, στο δεξί κάτω μέρος, έναν χωριστό μουσαμά πάνω στον οποίο είχε ζωγραφίσει τις μορφές των δασκάλων του: του Tiziano, του Michelangelo (μάλιστα, του Michelangelo!), του Giulio Clovio και του Raphael. Γιατί το έκανε αυτό; Πιθανότατα θέλοντας να αποτίσει φόρο τιμής στην τέχνη τους!  

Πηγή για την εικόνα:

https://en.wikipedia.org/wiki/Christ_Driving_the_Money_Changers_from_the_Temple_(El_Greco,_Minneapolis)#/media/File:El_Greco_(Domenikos_Theotokopoulos)_-_Christ_Driving_the_Money_Changers_from_the_Temple_-_Google_Art_Project.jpg

Οι δίκες της λογοτεχνίας: Ernest Pinard

 

Ο Ernest Pinard γεννήθηκε το 1822 στην Auton, σπούδασε Νομική στο Παρίσι, έγινε δικηγόρος, κατόπιν μπήκε στο δικαστικό σώμα και στη 1 Μαΐου 1849 διορίστηκε αναπληρωτής εισαγγελέας στην Tonnere. Παρότι η δικαστική διαδρομή του υπήρξε λαμπρή και ο Pinard εθεωρείτο σπουδαίος ρήτορας, πιθανόν εμείς δεν θα είχαμε κανέναν λόγο να τον γνωρίζουμε αν δεν είχε εκφωνήσει, το 1857, το κατηγορητήριο για προσβολή των χρηστών ηθών εναντίον δύο πολύ σπουδαίων συγγραφέων: του Gustave Flaubert για το παρθενικό του έργο με τίτλο Madame Bovary (Μαντάμ Μποβαρί) και του Charles Baudelaire για την ποιητική συλλογή του Les Fleurs du mal (Τα άνθη του κακού).

«Τέχνη που δεν τηρεί κανόνες, δεν είναι πια τέχνη. Μοιάζει με γυναίκα που ξεγυμνώνεται εντελώς. Το να επιβάλλουμε στην τέχνη τον έναν κανόνα της δημόσιας αξιοπρέπειας δεν γίνεται για να την υποτάξουμε, αλλά για να την τιμήσουμε». Με αυτά τα λόγια ο Pinard έκλεισε την επίθεσή του στον «σοκαριστικό» ρεαλισμό και στην «αισχρότητα» του Flaubert, ο οποίος στο μυθιστόρημά του αφηγείται μια ιστορία μοιχείας χωρίς -φευ!- ρητά να καταδικάζει τη μοιχαλίδα. Το δικαστήριο επέκρινε τον συγγραφέα για την αυθάδειά του να μιλήσει για ένα τόσο ιταμό θέμα, του τόνισε ότι «η τέχνη πρέπει να είναι γνήσια και καθαρή όχι μόνο στη μορφή αλλά και στην έκφρασή της», δεν τον καταδίκασε όμως. Άλλωστε, οι σημαντικότεροι πολιτικοί και καλλιτέχνες εξέφρασαν την πλήρη υποστήριξή τους στον συγγραφέα. Όσο για το μυθιστόρημα, εν μέρει και λόγω της δίκης, γνώρισε μεγάλη εμπορική επιτυχία. Ο Flaubert, που φαίνεται ότι ήξερε από marketing, γράφει στον αδελφό του: «Ο δημόσιος κατήγορος έχει την αμέριστη συμπάθειά μου. Εάν το βιβλίο μου είναι κακό, η δίκη θα το κάνει να φανεί καλύτερο. Εάν, αντίθετα, αντέξει στον χρόνο, η δίκη αυτή θα είναι το θεμέλιό του». Επιπλέον, ο Flaubert, που φαίνεται ότι δεν ήταν καθόλου αγνώμων, αφιερώνει το βιβλίο στον δικηγόρο του σε αυτήν τη δίκη, στον εντιμότατο Antoine Marie Jules Sénard. Μάλλον δεν είχε τόσο χιούμορ ώστε να το αφιερώσει στον δημόσιο κατήγορο!

Η υπόθεση Flaubert εισήχθη στο δικαστήριο τον Ιανουάριο. Τον Αύγουστο της ίδιας χρονιάς ο Pinard ρητόρευσε εναντίον του Baudelaire, τον οποίο κατηγόρησε για ανηθικότητα. Αυτήν τη φορά κέρδισε τη δίκη. Ο Baudelaire καταδικάστηκε να πληρώσει πρόστιμο 300 φράγκων και 7 από τα ποιήματα της συλλογής του απαγορεύτηκαν, απαγόρευση που παρέμεινε σε ισχύ μέχρι το 1948.

Ο Pinard στη συνέχεια τα έβαλε με έναν ακόμα συγγραφέα, τον Eugène Sue για το έργο του Les mystères du peuple (Τα μυστήρια του λαού). Όταν έγινε η δίκη, ο Sue είχε πια πεθάνει και έτσι η καταδικαστική απόφαση στράφηκε εναντίον του εκδότη και του τυπογράφου του.

Το ενδιαφέρον είναι ότι οι επικριτικοί λόγοι του Pinard, υπό τον όρο ότι θα ξεχάσουμε τον ρόλο του λογοκριτή που επεφύλαξε στον εαυτό του, ανέδειξαν τις μεγάλες αρετές του εισαγγελέα: ήταν σπουδαίος γνώστης της λογοτεχνίας, έξυπνος αναγνώστης και λογοτεχνικός κριτικός (τις ερμηνευτικές του προτάσεις για το έργο του Flaubert τις ασπάζονται οι αναγνώστες μέχρι σήμερα). Ο Pinard φαίνεται πως ήταν αρκετά οξυδερκής για να καταλάβει τις λεπτότατες αποχρώσεις της λογοτεχνίας και την ανατρεπτική ισχύ της παρά την ήρεμη και ανέφελη επιφάνειά της. 

Αυτές οι δίκες της λογοτεχνίας, εκτός από την ανάδειξη του δημόσιου κατήγορου, του κυρίου Ernest Pinard, ανέδειξαν επίσης την ύπαρξη μιας σιωπηλής έντασης ανάμεσα στη λογοτεχνία και στις κοινωνικές προσδοκίες και συμβάσεις. Κάποιες φορές η ένταση μεγαλώνει και γίνεται σύγκρουση. Αυτό είναι με λίγα λόγια το χαρακτηριστικό της λεγόμενης «νεωτερικής» λογοτεχνίας, η οποία μόλις αρχίζει να γεννιέται: η άρνησή της να συμμορφωθεί με τα κοινωνικά πρότυπα, η αποτύπωση της σύγκρουσης ανάμεσα σε υψηλές και εξίσου ισχυρές αξίες, ανάμεσα στην ομορφιά, στην αλήθεια και στη δικαιοσύνη. Το πιστοποιεί ο ίδιος ο Flaubert ο οποίος, μετά την αθώωσή του, λέει: «ο αγώνας που έδωσα ήταν ένας αγώνας της ίδιας της σύγχρονης λογοτεχνίας».

Ο Ernest Pinard έλαβε πολλές διακρίσεις και ανήλθε σε υψηλότατες δημόσιες θέσεις. Πέθανε στις 12 Σεπτεμβρίου 1909.

 

Πηγή για την εικόνα:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pinard,_Ernest.jpg

Το πρόβλημα της γνώσης: Gettier Problem

Τι είναι γνώση; Αυτό το ερώτημα απασχόλησε για πολλά χρόνια πολλούς φιλοσόφους. Δόθηκαν διάφορες απαντήσεις, αλλά εκείνη που είναι η πιο πλήρης μεθοδολογικά είναι αυτή η οποία περιγράφει τη γνώση με τη βοήθεια τριών όρων (οι οποίοι θεωρούνται ατομικά αναγκαίοι και συνολικά επαρκείς): πεποίθηση, αληθής και δικαιολογημένη. Αν βάλουμε τους τρεις όρους στη σειρά, θα έχουμε τον εξής ορισμό της γνώσης: δικαιολογημένη αληθής πεποίθηση. Και ας τα πάρουμε με τη σειρά.

Πρώτα-πρώτα, για να γνωρίζει κάποιος πρέπει να έχει μία πεποίθηση. Γνωρίζει, ας πούμε, ότι μέσα στην ντουλάπα υπάρχει ένα καμηλό παλτό, εάν πιστεύει ότι πράγματι μέσα στην ντουλάπα υπάρχει το καμηλό παλτό που αγόρασε στις πρόσφατες εκπτώσεις. Αρκεί αυτό για να γνωρίζει με βεβαιότητα; Προφανώς όχι, αφού μπορεί να κάνει λάθος και, αντί για τη ντουλάπα, να κρέμασε το καμηλό παλτό στον καλόγερο της εισόδου. Επομένως, αν στη ντουλάπα δεν υπάρχει καμηλό παλτό, παρά την πεποίθησή του, δεν μπορούμε να θεωρήσουμε ότι αυτός ο κάποιος έχει γνώση. Συνεπώς, για να γνωρίζει, πρέπει η πεποίθησή του να είναι και αληθής, δηλαδή πρέπει πράγματι να τοποθέτησε το καμηλό παλτό στην ντουλάπα και αυτό να βρίσκεται εκεί. Μήπως τώρα αυτός ο κάποιος έχει γνώση; Και πάλι η απάντηση είναι όχι. Διότι είναι πιθανόν η πεποίθησή του να είναι αληθής από τύχη. Να βρίσκεται, δηλαδή, το παλτό στην ντουλάπα, επειδή η γυναίκα του το τοποθέτησε εκεί για να μην σκονίζεται κρεμασμένο στην κρεμάστρα του υπνοδωματίου όπου εκείνος το παράτησε μετά την αγορά του. Οπότε, ο τρίτος όρος είναι η αληθής πεποίθησή του να είναι και δικαιολογημένη. Με άλλα λόγια, ο εν λόγω κύριος πρέπει να μπορεί να δικαιολογήσει την αληθή του πεποίθηση. Πρέπει να θυμηθεί ότι, μόλις επέστρεψε από τα ψώνια, κρέμασε το καινούριο του καμηλό παλτό στην ντουλάπα και το άφησε εκεί για να το φορέσει στο πρωτοχρονιάτικο ρεβεγιόν, και να είναι βέβαιος ότι ούτε ο ίδιος ούτε κανείς άλλος το μετακίνησε.   

Και σε αυτό το σημείο κάνει την εμφάνισή του ο Αμερικανός φιλόσοφος Edmund Gettier, ο οποίος αμφισβητεί αυτόν τον κοινώς αποδεκτό ορισμό, επινοώντας κάποια παραδείγματα. “Is Justified True Belief Knowledge?” («Είναι η δικαιολογημένη αληθής πεποίθηση γνώση;»), λέγεται το τριών σελίδων δοκίμιο του 1963 στο οποίο ο Gettier εκθέτει τις αντιρρήσεις του.

Στο πιο γνωστό από αυτά ο κ. Smith και ο κ. Jones κάνουν και οι δύο αίτηση για μια δουλειά. Ο κ. Smith έχει πολλούς λόγους να πιστεύει ότι στη δουλειά θα προσληφθεί ο κ.  Jones. Είναι που ο διευθυντής έμμεσα του έδωσε να το καταλάβει. Επιπλέον, ο κ. Smith πιστεύει ότι ο αντίπαλός του έχει στην τσέπη του δέκα κέρματα. Μετά από σκέψη, ο κ. Smith συμπεραίνει ότι αυτός που θα προσληφθεί έχει στην τσέπη του δέκα κέρματα. Να, όμως, που το πράγμα στραβώνει και ο διευθυντής τελικά αποφασίζει να προσλάβει τον κ. Smith, ο οποίος -τι παράξενο!- ανακαλύπτει ότι έχει κι αυτός στην τσέπη του δέκα κέρματα. Συνεπώς, αυτός που προσλαμβάνεται έχει μεν δέκα κέρματα στην τσέπη του και η πρόβλεψη του κ. Smith βγαίνει αληθινή, όμως δεν μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι ο κ. Smith γνώριζε. Έκανε απλώς μια μαντεψιά που βγήκε αληθινή.

Πώς λύνεται το πρόβλημα που έκτοτε ονομάστηκε Gettier problem;

Ένας τρόπος, που τον ακολούθησε ο Roderick Chisholm, είναι να ισχυροποιηθεί η δικαιολόγηση ώστε να αποκλειστούν περιπτώσεις σαν αυτές που περιγράφει ο Gettier. Δύσκολο εγχείρημα, αφού, αυτή η απαίτηση περιορίζει δραματικά τις περιπτώσεις εκείνες κατά τις οποίες οι τεκμηριωμένες πεποιθήσεις μπορούν να χαρακτηριστούν γνώσεις.

Ο Alvin Goldman έχει μια άλλη πρόταση. Αυτός θεωρεί ότι πρέπει να υπάρχει κατάλληλη αιτιακή σύνδεση ανάμεσα στην πεποίθηση και στο γεγονός. Στο παράδειγμα του Gettier η πεποίθηση ότι αυτός που θα προσληφθεί έχει δέκα κέρματα στην τσέπη του δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να συνδεθεί με το γεγονός ότι ο άνθρωπος που προσλήφθηκε είχε δέκα κέρματα στην τσέπη του. Λύνεται έτσι το πρόβλημα; Φαίνεται πως όχι, εφόσον ούτε μπορεί να προσδιοριστεί τι σημαίνει αιτιακή σύνδεση με κατάλληλο τρόπο ούτε όλες οι γνώσεις βασίζονται σε αιτιακές αλυσίδες (π.χ., γεγονότα που δεν συνέβησαν σε πραγματικό χρόνο).

Ακολούθησαν πολλές άλλες προτάσεις, από σπουδαίους φιλοσόφους, χωρίς να καταφέρουν να εξουδετερώσουν το παράδειγμα του Gettier. Ποιο είναι το συμπέρασμα από όλα αυτά; Ότι οι φιλόσοφοι έχουν ακόμη πολλή δουλειά να κάνουν εάν θέλουν να ορίσουν τη γνώση!

 

Πηγή για την εικόνα:

https://pixabay.com/el/illustrations/%CE%B5%CF%81%CF%89%CF%84%CE%B7%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%B9%CE%BA%CF%8C-%CF%83%CF%89%CF%81%CF%8C%CF%82-%CE%B5%CF%81%CF%89%CF%84%CE%AE%CF%83%CE%B5%CE%B9%CF%82-%CF%83%CF%8D%CE%BC%CE%B2%CE%BF%CE%BB%CE%BF-2492009/

Αναζητώντας τον επίγειο παράδεισο: Paul Gauguin

 

Το 1888 ο Paul Gauguin, έχοντας μαλώσει με τον Vincent Van Gogh, επιστρέφει στο Παρίσι και γίνεται μέλος μιας ομάδας καλλιτεχνών που έχουν μεγάλη ιδέα για τον εαυτό τους και αυτοσυστήνονται ως «συμβολιστές». Νεαροί δανδήδες που περιφέρονται στους παρισινούς δρόμους ή συχνάζουν σε cafés ντουμανιασμένα από τον καπνό, ντύνονται εκκεντρικά, πίνουν ασταμάτητα κακής ποιότητας κονιάκ  και κοιμούνται σε παρακμιακά ξενοδοχεία. Ο Stéphane Mallarmé και ο Paul Verlaine είναι δύο από τους διάσημους της παρέας. Μάλιστα, ο πρώτος διαθέτει το σπίτι του κάθε Τρίτη για τις εβδομαδιαίες συγκεντρώσεις της συντροφιάς που περιλαμβάνουν πολλή συζήτηση και ακόμα περισσότερα όνειρα δόξας λαμπρής. Οι απόψεις τους γνωστοποιούνται στο κοινό μέσω του περιοδικού Mercure de France, το οποίο εκδίδεται από τον Albert Aurier. Δεν φαίνεται, όμως, να βρίσκουν μεγάλη ανταπόκριση. Εν τω μεταξύ, ο Gauguin, απολύτως απογοητευμένος από το γεγονός ότι οι συμπατριώτες του δεν αναγνωρίζουν την ιδιοφυία του, ανακαλύπτει τον επίγειο παράδεισό του στην Ταϊτή. Δεν έχει, όμως, τα χρήματα για να ταξιδέψει.

Η επόμενη χρονιά είναι η χρονιά της Exposition Universelle στο Παρίσι, που έχει για έμβλημά της τον μνημειακό Tour Eiffel. Η πιθανότητα ο Gauguin ή κάποιος από τους συμβολιστές φίλους του να γίνουν δεκτοί στην έκθεση της Académie des Beaux-Arts, που κατά κάποιον τρόπο είναι η καλλιτεχνική έκφραση της Exposition Universelle, είναι πρακτικά μηδενική. Και τότε –ω, του θαύματος!- ο κύριος Volpini, διευθυντής του Grand Café des Arts, το οποίο βρίσκεται ακριβώς απέναντι από το επίσημο περίπτερο τέχνης, λαμβάνει ένα πολύ δυσάρεστο νέο: οι καθρέφτες που έχει παραγγείλει στην Ιταλία για να διακοσμήσει το café του δεν θα φθάσουν στην ώρα τους. Τότε, ο Émile Schuffenecker, συμβολιστής και ο ίδιος, στο σπίτι του οποίου διαμένει ο Gauguin απ’ όταν έφτασε στο Παρίσι, βρίσκει τρόπο να λύσει το πρόβλημα. Προτείνει στον Volpini, στη θέση των καθρεφτών να τοποθετηθούν ζωγραφικά έργα δικά του και της παρέας του (ο Gauguin φροντίζει να αποκλείσει τους νεο-ιμπρεσιονιστές Georges Seurat, Paul Signac, Henri-Edmond Cross και Camille Pissarro, ενώ ο Theo Van Gogh αρνείται να εκθέσει έργα του αδελφού του). Ο Gauguin εκθέτει 17 έργα. Κανένα από αυτά δεν πουλιέται. Άρα, ο ζωγράφος εξακολουθεί να είναι απένταρος.

Οι φίλοι του σκέφτονται να τον βοηθήσουν με την οργάνωση μιας δημοπρασίας έργων του στο Hotel Drouot, η οποία γίνεται στις 23 Φεβρουαρίου 1891. Αυτήν τη φορά εκθέτει 30 έργα. Πουλιούνται τα 29. Το συνολικό ποσό που εισπράττει είναι 9.860 φράγκα. 450 φράγκα πληρώνει ο  Edgar Degas για να αποκτήσει τον πίνακα με τίτλο La belle Angèle, τον οποίο ο Gauguin είχε ζωγραφίσει στο Pont-Aven και ο οποίος συνδυάζει δύο χαρακτηριστικά του μοτίβα: το στοιχείο της λαϊκής τέχνης (η γυναίκα φοράει την παραδοσιακή φορεσιά της Βρετάνης) και τον πριμιτιβισμό (υπάρχει ένα λατρευτικό αγαλματίδιο πίσω και αριστερά από τη γυναίκα).

Ο Gauguin έχει πια τα χρήματα για το ταξίδι του. Ακριβώς έναν μήνα μετά τη δημοπρασία, στις 23 Μαρτίου, για να ευχαριστήσει τους φίλους του και για να γιορτάσει το γεγονός της καλλιτεχνικής του αναγνώρισης, οργανώνει ένα συμπόσιο στο περίφημο Café Voltaire. Σερβίρεται σούπα, φασιανός και αρνίσιο μπουτάκι μαριναρισμένο σε Beaujolais. Επίσης, απαγγέλλεται ποίηση.

Στις 4 Απριλίου 1891 ο Gauguin μπαρκάρει για την Ταϊτή.  

 

Πηγές για τις εικόνες:

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Volpini_Exhibition,_1889#/media/File:Affiche_Volpini.jpg

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Belle_Ang%C3%A8le#/media/Fichier:Paul_Gauguin_078.jpg

Μάχη τιτάνων: Leonardo da Vinci VS Michelangelo

 

Το παλιότερο όνομα του Palazzo Vecchio στη Φλωρεντία ήταν Palazzo della Signoria, επειδή εκεί συνεδρίαζε η Signoria, δηλαδή η κυβερνώσα Γερουσία της πόλης. Σε αυτό το μεγαλοπρεπέστατο κτήριο, το χολ, η μεγαλύτερη και πλουσιότερα διακοσμημένη αίθουσα, ονομάζεται Salone dei Cinquecento. Το μήκος της είναι 52 μέτρα και το πλάτος της 23.

Το 1504 η φλωρεντινή Γερουσία ανέθεσε στους δύο μεγαλύτερους τεχνίτες της εποχής, στον Leonardo da Vinci και στον Michelangelo, να διακοσμήσουν αυτήν την αίθουσα. Ο ανατολικός τοίχος κρατήθηκε για τον da Vinci και ο απέναντί του για τον Michelangelo.

Οι δύο καλλιτέχνες ήσαν ορκισμένοι αντίπαλοι. Πολύ διαφορετικοί χαρακτήρες, αυτοί οι χαρισματικοί άνθρωποι δεν μπόρεσαν ποτέ να συμπαθήσουν ο ένας τον άλλον. Μάλιστα, ο πιο παθιασμένος από τους δύο, ο Michelangelo, φανέρωνε την αποστροφή του για τον Leonardo ακόμα και δημόσια. Αυτή η διπλή παραγγελία έγινε τρόπον τινα η «μητέρα των μαχών» μεταξύ των δύο ανταγωνιστών.

Ο da Vinci άρχισε να ζωγραφίζει τη Μάχη του Anghiari, ενώ ο Michelangelo τη Μάχη της Cascina. Ποια από τις δύο θα ήταν η καλύτερη; Η πόλη χωρίστηκε σε δύο στρατόπεδα. Οι διαφωνίες μαίνονταν.

Ο da Vinci επιχειρούσε να αποδώσει την τραχύτητα της μάχης, ζωγραφίζοντας πολεμιστές πάνω σε άλογα πολέμου να παλεύουν με τρόπαιο τη σημαία. 

Αντίγραφο από τη Μάχη του Anghiari του Leonardo da Vinci,
ζωγραφισμένο το 1603 από τον Peter Paul Rubens
Παρίσι, Musée du Louvre

Ο Michelangelo ζωγραφίζει γυμνούς άντρες που κάνουν μπάνιο στον Άρνο πριν από τη σύγκρουση. Η ένταση της σκηνής, εντελώς καινούρια στην αναγεννησιακή τέχνη, αποτελεί πραγματική αισθητική επανάσταση.

Αντίγραφο από τη Μάχη της Cascina του Michelangelo,
ζωγραφισμένο το 1542 από μαθητή του
Νόρφολκ, Holkham Hall

Όμως, από μια ειρωνεία της τύχης, κανείς τους δύο δεν στέφτηκε νικητής.

Η νωπογραφία του da Vinci καταστράφηκε από λάθος του δημιουργού του. Προσπαθώντας να επιταχύνει τη διαδικασία της ξήρανσης, χρησιμοποίησε πειραματικά ένα νέο βερνίκι που κατέστρεψε τον πίνακα. Ο Michelangelo δεν προχώρησε ποτέ πέρα από μερικά προσχέδια, αφού προσκλήθηκε επειγόντως από τον Πάπα για δουλειά στη Ρώμη.

Για περίπου μια δεκαετία τα δύο μισοτελειωμένα έργα συνέχιζαν να διακοσμούν την αίθουσα. Στις ταραχές του 1512, ο Bartolommeo Bandinelli, από τη ζήλεια του για τον πολύ ανώτερό του συνάδελφο, κομμάτιασε τα προσχέδια του Michelangelo.

Το 2012 μια ομάδα ερευνητών ανακοίνωσαν ότι το έργο του da Vinci είχε διασωθεί κρυμμένο σε μια κοιλότητα, πίσω από έναν ψευδότοιχο που έχτισε για να το προστατεύσει ο Giorgio Vasari. Ωστόσο, μέχρι σήμερα δεν έχει αποκαλυφθεί.

 

Πηγές για τις εικόνες:

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Battle_of_Anghiari_(Leonardo)#/media/File:Peter_Paul_Ruben's_copy_of_the_lost_Battle_of_Anghiari.jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/Battle_of_Cascina_(Michelangelo)#/media/File:Battagliadicascina.jpg