Kate Greenaway: μια εικόνα για την Πρωτομαγιά

Όταν η Kate Greenaway, που μέχρι τότε εικονογραφούσε ευχετήριες κάρτες, έπεισε τον πατέρα της να δείξει ένα χειρόγραφο με δικούς της στίχους και εικόνες στον διάσημο χαράκτη Edmund Evans, κανείς δεν περίμενε την επιτυχία που θα είχε αυτή η πρώιμη ιδέα έκδοσης ενός εικονογραφημένου παιδικού βιβλίου.

Το βιβλίο, που εκδόθηκε από τον Routledge τα Χριστούγεννα του 1879 με τίτλο Under the Window: Pictures & Rhymes for Children (Κάτω από το παράθυρο: εικόνες και ποιήματα για παιδιά), είχε τεράστια εισπρακτική επιτυχία. Πούλησε 100000 αντίτυπα. Εκτός από αυτό, εκτόξευσε τη φήμη της τριαντατριάχρονης Greenaway ως συγγραφέως και εικονογράφου και δημιούργησε ένα πραγματικό ρεύμα στο παιδικό βιβλίο.

Τα παιδάκια που ζωγράφιζε η Greenaway φορούσαν ρούχα κάπως παλαιϊκά και ντεμοντέ, του 18^ου αιώνα, όμως τόσο αισθαντικά, ώστε τα λάτρεψαν οι πιο σοφιστικέ κύκλοι της εποχής, με αποτέλεσμα να επανέλθουν στη μόδα, παραγκωνίζοντας προς στιγμήν το στυλιζαρισμένο βικτοριανό στυλ. Ολόσωμες χρωματιστές φόρμες για τα αγόρια, ψηλόμεσα φορέματα και στρογγυλά καπελάκια με βολάν για τα κορίτσια. Η παιδική ηλικία μοιάζει ειδυλλιακή, να ξεδιπλώνεται και να ανθίζει σε τοπία γραφικά, βουκολικά, συντροφιά με λουλούδια, φρούτα, πουλιά και ζώα. Τίποτα δεν θυμίζει τη σκληρή παιδική εργασία, αυτήν που συνέβαλε στην οικονομική ευημερία της Αγγλίας και που τόσο αναδείχθηκε από άλλους συγγραφείς. Τα παιδιά της Greenaway, στις ιστορίες της, είναι χαρούμενα, επειδή όλοι τα αγαπούν και τα φροντίζουν.

Σε ένα τέτοιο περιβάλλον η Greenaway ζωγραφίζει παιδιά και νεαρά κορίτσια την πρώτη μέρα του Μαΐου. Με λουλούδια στις ποδιές και στα καλάθια τους, με στεφάνια στα μαλλιά και στα χέρια τους. Με χορούς και μουσικές. May Day (Πρωτομαγιά) λέγεται το έργο.

Πηγή για την εικόνα:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kate_Greenaway_-_May_day.jpg

Η Guernica και ο πόλεμος

Στις 26 Απριλίου 1937 (σαν σήμερα), η Γερμανική αεροπορία, εξυπηρετώντας τον Αρχιστράτηγο Francisco Franco, βομβάρδισε τη βασκική πόλη Guernica στη βόρεια Ισπανία. Ένας μαζικός βομβαρδισμός χωρίς προηγούμενο, που κράτησε πάνω από τρεις ώρες. Ο άμαχος πληθυσμός, γυναίκες και παιδιά, χτυπήθηκαν ανελέητα. Η πόλη φλεγόταν για τρεις ημέρες, αφήνοντας χιλιάδες πολίτες νεκρούς και τραυματίες στα καπνισμένα συντρίμμια της. Οι οργανωτές του βομβαρδισμού γνώριζαν ότι η Guernica δεν είχε στρατηγική αξία, ήταν όμως το πολιτισμικό και θρησκευτικό κέντρο των Βάσκων. Η καταστροφή της είχε ως στόχο τον εκφοβισμό και την αποδυνάμωση της βασκικής αντίστασης. Ο βομβαρδισμός της Guernica είχε τεράστιο αντίκτυπο στον παγκόσμιο τύπο, με τους Times του Λονδίνου να τον χαρακτήρισαν ως σύμβολο της φασιστικής βαρβαρότητας.

Το ασπρόμαυρο έργο του Pablo Picasso, με τίτλο Guernica, βασίζεται στην ιδέα του τρίπτυχου, δηλαδή ένα μεσαίο ορθογώνιο παραλληλόγραμμο πλαισιωμένο από δύο μικρότερα. Δεν αποτυπώνονται σε αυτό αεροπλάνα ή βόμβες, αλλά η διακοπή της σχέσης του ανθρώπου με τον κόσμο.

Στην κορυφή, η λάμπα πετρελαίου που κρατά η γυναίκα μοιάζει με αέτωμα αρχαίου ναού. Μία  λάμπα πάνω από όλη τη σύνθεση, ηλεκτρική, σαν μάτι, είναι η βόμβα. Ο ταύρος είναι σύμβολο της Ισπανίας. Το λογχισμένο άλογο  που κραυγάζει είναι σύμβολο του βασανισμένου ισπανικού λαού. Ο νεκρός στρατιώτης με τα χέρια ανοιχτά παραπέμπει στον Εσταυρωμένο. Μια μητέρα θρηνεί το χαμένο παιδί της που το κρατά νεκρό στην αγκαλιά της. Μια άλλη γυναίκα υψώνει λάμπα πετρελαίου για να φωτίσει το σκοτάδι. Μια τρίτη γυναίκα είναι τυλιγμένη στις φλόγες. Μια ακόμα γυναίκα, λαβωμένη, σέρνεται πριν πέσει. Υπάρχει ένα παράθυρο κι έξω φως.

Η Guernica βρίσκεται σήμερα στη Μαδρίτη, στο Reina Sofia Museo.

Πηγές για τις εικόνες:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bundesarchiv_Bild_183-H25224,_Guernica,_Ruinen.jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/File:PicassoGuernica.jpg

By PICASSO, la exposición del Reina-Prado. Guernica is in the collection of Museo Reina Sofia, Madrid.Source page: http://www.picassotradicionyvanguardia.com/08R.php (archive.org), Fair use, https://en.wikipedia.org/w/index.php?curid=1683114

Η Αποκαθήλωση του Ιησού: από την Αναγέννηση στο Μπαρόκ

Πέντε ζεύγη εννοιών ξεχωρίζουν την τεχνοτροπία της ώριμης Αναγέννησης από την τεχνοτροπία του Μπαρόκ, σύμφωνα με τον σπουδαίο Ελβετό ιστορικό της τέχνης Heinrich Wölfflin, όπως τα καταγράφει στο σπουδαίο θεωρητικό έργο του Principles of Art History (Θεμελιώδεις έννοιες της ιστορίας της τέχνης).

Το πρώτο ζεύγος αφορά στη μετάβαση από τη γραμμική στη ζωγραφική τεχνοτροπία. Ο Wölfflin επισημαίνει ότι στην Αναγέννηση η γραμμή έχει κυρίαρχο ρόλο, ενώ στην εποχή του Μπαρόκ η γραμμή αποκτά δευτερεύουσα θέση και το περίγραμμα της μορφής του αντικειμένου μοιάζει να συγχέεται με το περιβάλλον του. Επιπλέον, προέχει η έμφαση στις ζωγραφικές αξίες του έργου.

Το δεύτερο ζεύγος αντιθετικών εννοιών αναφέρεται στη μετάβαση από την επιφάνεια στο βάθος. Στην ώριμη Αναγέννηση, όπως παρουσιάζεται κυρίως στο έργο του Raphael, οι μορφές διατάσσονται σε παράλληλες ζώνες ως προς το επίπεδο του πίνακα, όπως συμβαίνει στα ανάγλυφα. Στις συνθέσεις του Μπαρόκ, αντίθετα, κυριαρχούν οι διαγώνιοι άξονες, που έχουν σκοπό να οδηγήσουν το μάτι προς το βάθος.

Το τρίτο ζεύγος αντιθετικών εννοιών αφορά στη μετάβαση από μια κλειστή σε μια ανοικτή σύνθεση. Στην ώριμη Αναγέννηση, όπως φαίνεται από το έργο του Leonardo da Vinci, η σύνθεση των βασικών μορφών ακολουθεί συνήθως τριγωνική διάταξη και εκφράζει μια αρχιτεκτονική αντίληψη. Αντίθετα, στο Μπαρόκ η σύνθεση δεν βασίζεται σε απλά γεωμετρικά σχήματα, αλλά αναπτύσσεται ελεύθερα.

Το τέταρτο ζεύγος αναφέρεται στη μετάβαση από την πολλαπλότητα στην ενοποίηση. Στις αναγεννησιακές συνθέσεις –όπως και στην αρχαία ελληνική τέχνη- τα επί μέρους στοιχεία διατηρούν την αυτονομία τους. Αντίθετα, στο Μπαρόκ τα στοιχεία δεν έχουν αυτοτέλεια, αλλά ένα αποκτά μεγαλύτερη σημασία στο οποίο υποτάσσονται όλα τα υπόλοιπα.

Το πέμπτο ζεύγος αντιθετικών εννοιών του Wölfflin αναφέρεται στη μετάβαση από την απόλυτη καθαρότητα και ενάργεια σε μια σχετική καθαρότητα. Στην ουσία, επανερχόμαστε στο πρώτο ζεύγος, δηλαδή στη μετάβαση από μια γραμμική σε μια ζωγραφική αντιμετώπιση. Με τα δύο αυτά ζεύγη, υπογραμμίζεται ότι στην ώριμη Αναγέννηση όλα τα στοιχεία της σύνθεσης είναι σαφή και καθαρά, ενώ το αντίθετο συμβαίνει στο Μπαρόκ.

Δύο έργα με κοινό επίκαιρο θέμα την αποκαθήλωση, το πρώτο του Raphael και το δεύτερο του Peter Paul Rubens, αισθητοποιούν τις απόψεις του Wölfflin. Η αποκαθήλωση του Raphael φιλοτεχνήθηκε το 1507 και σήμερα βρίσκεται στη Ρώμη, στη Galleria Borghese. Η αποκαθήλωση του Rubens ζωγραφίστηκε μεταξύ 1617 και 1618 και βρίσκεται σήμερα στην Αγία Πετρούπολη, στο Hermitage Museum.

Πηγή για τις εικόνες:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Raffaello,_pala_baglioni,_deposizione.jpg

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Peter_Paul_Rubens_-_Descent_from_the_Cross_-_WGA20230.jpg

Ο Bertrand Russell και ο φαλακρός βασιλιάς της Γαλλίας

Σχετίζεται αυτό που λέμε με αυτό που υπάρχει; Ναι, απαντάει ο Alexius Meinong. Όλα όσα μπορούμε να σκεφτούμε και για τα οποία μιλάμε όντως υπάρχουν. Αυτά τα αντικείμενα, γνωστά με το όνομα meinongian objects, όπως είναι για παράδειγμα οι λογοτεχνικοί χαρακτήρες, υπάρχουν. Υπάρχουν, όμως, με έναν ιδιαίτερο τρόπο, τον οποίο ο Meinong ονομάζει «υπόσταση».

Ωστόσο, ο αναλυτικός φιλόσοφος Bertrand Russell διαφωνεί. Πώς γίνεται, διερωτάται, ο κόσμος να είναι γεμάτος με πράγματα που υπάρχουν με μια έννοια, αλλά όχι με άλλη. Έτσι, για να εξηγήσει πώς αυτό που λέμε σχετίζεται με αυτό που υπάρχει, επινόησε τη λεγόμενη Θεωρία των Οριστικών Περιγραφών, την οποία διατυπώνει για πρώτη φορά το 1905 στο άρθρο του «On Denoting» («Περί υποσήμανσης»).

«Ο τωρινός βασιλιάς της Γαλλίας είναι φαλακρός» είναι μία πρόταση η οποία, όπως είχε ήδη δείξει ο Gottlob Frege, στερείται αναφοράς και, ως εκ τούτου δεν είναι ούτε αληθής ούτε ψευδής. Γιατί στερείται αναφοράς; Διότι, αφενός, η Γαλλία σήμερα δεν έχει βασιλιά (ούτε είχε και κατά την εποχή που έγραφε ο Russell) και, άρα, ο όρος «ο σημερινός βασιλιάς της Γαλλίας» δεν αναφέρεται πουθενά. Και, αφετέρου, ούτε το σύνολο των φαλακρών αντικειμένων περιέχει τον τωρινό βασιλιά της Γαλλίας, ούτε το συμπληρωματικό του, το σύνολο των μη φαλακρών αντικειμένων, τον περιέχει Όμως, το να δεχθούμε ότι υπάρχουν νοηματικές προτάσεις που δεν έχουν τιμή αλήθειας, που δεν είναι ούτε αληθείς ούτε ψευδείς, τότε αυτό αντιβαίνει στην αρχή της δισθένειας, δηλαδή στην αρχή σύμφωνα με την οποία κάθε πρόταση είναι είτε αληθής είτε ψευδής.

Ο Russell ισχυρίζεται ότι η συγκεκριμένη πρόταση δεν είναι της μορφής υποκειμένου-κατηγορήματος. Ο όρος που εμφανίζεται στη θέση του γραμματικού υποκειμένου είναι στην πραγματικότητα συντομογραφία κάποιας οριστικής περιγραφής. Ας σημειώσουμε ότι, σύμφωνα με τον Russell, αυτό που αποκαλείται οριστική περιγραφή εκφράζεται γραμματικά με ονοματικές φράσεις που έχουν οριστικό άρθρο, κύρια ονόματα και προσωπικές αντωνυμίες. Το λογικό σχήμα της συγκεκριμένης οριστικής περιγραφής –αλλά και κάθε άλλης- είναι το εξής (με το οποίο η λογική δομή της πρότασης παραφράζεται ως υπαρκτική):

Α) υπάρχει κάτι που είναι ο τωρινός βασιλιάς της Γαλλίας,

Β) υπάρχει μόνον ένα πράγμα που είναι ο τωρινός βασιλιάς της Γαλλίας,

Γ) ό,τι είναι τωρινός βασιλιάς της Γαλλίας είναι φαλακρό.

Τι πετυχαίνει με αυτό ο Russell; Δείχνει ότι, παρόλο που δεν υπάρχει τωρινός βασιλιάς της Γαλλίας, η πρόταση έχει κάποιο νόημα, είναι ωστόσο ψευδής. Αντικρούει, δηλαδή, τον Meinong, ο οποίος υποστήριζε ότι ο τωρινός βασιλιάς της Γαλλίας πρέπει κάπως να «υφίσταται» προκειμένου να μιλάμε γι’ αυτόν και να τον σκεφτόμαστε. Για τον Russell η πρόταση είναι ψευδής, αφού υποδηλώνει ότι υπάρχει ένα μοναδικό ον που είναι ο τωρινός βασιλιάς της Γαλλίας, το οποίο δεν υπάρχει. Εξίσου ψευδής, και για τον ίδιο λόγο, είναι και η πρόταση «ο τωρινός βασιλιάς της Γαλλίας ΔΕΝ είναι φαλακρός».

Η φιλοσοφία από τον Russell και μετά ενδιαφέρεται πολύ για τα γλωσσικά ζητήματα, παραμελώντας τα θέματα που απασχολούσαν τους παλιότερους φιλοσόφους, συχνά μάλιστα εκτιμώντας ότι όλα αυτά δεν ήσαν παρά λογικές ασυναρτησίες. Είναι έτσι άραγε;

Πηγή για την εικόνα:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bust_Of_Bertrand_Russell-Red_Lion_Square-London.jpg

John Searle: το κινεζικό δωμάτιο

Στον καιρό του κορωνοϊού και με τον αυτοπεριορισμό να εμποδίζει διάφορες μικροχαρές, γυρίζουμε σε όσα αγαπάμε και τα οποία συχνά παραμελούμε επειδή μας λείπει ο χρόνος. Κι εγώ ξαναγυρίζω εδώ, στο αγαπημένο μου blog, που το άφησα να ατονήσει για κάμποσο καιρό.

Όταν, στη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, ο Alan Turing κατασκεύασε τις περίπλοκες μηχανές επεξεργασίας που έσπασαν του κώδικες του γερμανικού «Enigma» και βοήθησαν τους Συμμάχους να υποκλέπτουν τα μηνύματα και να γνωρίζουν τους σχεδιασμούς των Ναζί, είχε ήδη αρχίσει να κλωθογυρίζει στο μυαλό του την ιδέα ότι οι υπολογιστές θα μπορούσαν να είναι αυθεντικά ευφυείς. Το 1950 ο Turing έκανε μια δοκιμή γνωστή με το όνομά του ή με το αρχικό όνομά της: «Παιχνίδι Μίμησης». Ο Turing υποστήριξε ότι, τόσο σε έναν υπολογιστή όσο και στον ανθρώπινο εγκέφαλο, πρέπει να εστιάσουμε στο προϊόν, στις εισροές και στις εκροές, στο πρόγραμμα που έχει «φορτωθεί», και όχι στον τρόπος κατασκευή του πρώτου ή στις νευρωνικές συνάψεις του δεύτερου, στο υλικό υπόστρωμα με άλλα λόγια.

Η δοκιμή έγινε ως εξής. Ο δοκιμαστής μέσα σε ένα δωμάτιο συμμετέχει μέσω της οθόνης του υπολογιστή του σε μια συζήτηση, χωρίς να ξέρει αν συζητάει με κάποιον άλλο άνθρωπο που βρίσκεται σε ένα άλλο δωμάτιο ή με έναν υπολογιστή. Αν ο δοκιμαστής δεν είναι σε θέση να διακρίνει με ποιον συζητάει, τότε ο υπολογιστής περνάει τη δοκιμή και μπορεί να υποστηριχθεί ότι είναι νοήμων, τόσο νοήμων όσο και ένας άνθρωπος.

Μπορούμε, επομένως, να μιλάμε αποκλειστικά για ανθρώπινη νοημοσύνη ή χρειάζεται να διευρύνουμε το πεδίο περιλαμβάνοντας και άλλες μορφές φυσικής, αλλά και τεχνητής (που μας ενδιαφέρει εδώ) νοημοσύνης; Δηλαδή, έχουμε, ή θα έχουμε στο μέλλον, σκεπτόμενες μηχανές;

Το 1980 ο Αμερικανός Φιλόσοφος John Searle παρουσίασε για πρώτη φορά το νοητικό πείραμα του «Κινεζικού Δωματίου». Σε αυτό, ένας άνθρωπος βρίσκεται μέσα σε ένα δωμάτιο. Από τη σχισμή της πόρτας (ας την πούμε input) περνά κάθε λίγο μια κάρτα στην οποία είναι ζωγραφισμένο ένα ορνιθοσκάλισμα (στην πραγματικότητα είναι κινεζικά, μια γλώσσα η οποία του είναι παντελώς άγνωστη). Ο άνθρωπος πρέπει, αφού πρώτα εντοπίσει το ορνιθοσκάλισμα μέσα στο βιβλίο που βρίσκεται πάνω στο τραπέζι του δωματίου, να βρει ένα σύμβολο που το συνοδεύει κι έπειτα να βρει μέσα σε ένα πακέτο μια κάρτα με αυτό το σύμβολο. Τέλος, πρέπει να σπρώξει την κάρτα με το σύμβολο σε μια δεύτερη σχισμή (ας την πούμε output). Προφανώς, εξακολουθεί να αγνοεί τι σημαίνουν τόσο τα κινεζικά ορνιθοσκαλίσματα όσο και τα σύμβολα που επιστρέφει ως απάντηση.

Ύστερα από λίγο καιρό, ο άνθρωπος γίνεται ικανότατος στο να εκτελεί τους κανόνες χειρισμού των κινεζικών και τα πρόσωπα εκτός του δωματίου γίνονται ικανότατα στο να του προμηθεύουν τους σωστούς κανόνες. Ο άνθρωπος αυτός, ο οποίος σε αυτήν περίπτωση συμπεριφέρεται όπως ένας υπολογιστής, κερδίζει, λοιπόν, το Παιχνίδι της Μίμησης. Έτσι, ένας εξωτερικός παρατηρητής είναι εύκολο να ξεγελαστεί, θεωρώντας ότι ο άνθρωπος μέσα στο δωμάτιο ξέρει κινεζικά, αφού δίνει απαντήσεις που θα έδινε όποιος είναι πολύ καλός γνώστης τους.

Κι όμως. Ο άνθρωπος μέσα στο δωμάτιο, όπως και ένας υπολογιστής, απλώς συσχετίζει με επιτυχία ένα σύνολο τυπικών συμβόλων (δηλαδή, συμβόλων τα οποία αναγνωρίζει μόνον από τη μορφή τους) με ένα άλλο σύνολο τυπικών συμβόλων. Απλώς συμπεριφέρεται ως καλός χρήστης των κινεζικών χωρίς καθόλου να είναι.

Με αυτό το πείραμα ο Searle ανατρέπει τα αποτελέσματα της δοκιμής Turing, αποδεικνύοντας ότι, εφόσον η εκτέλεση κανόνων δεν μπορεί να ταυτιστεί με τη σκέψη, ο υπολογιστής δεν μπορεί να είναι αυθεντικά νοήμων. Απλώς ανακατεύει σύμβολα βάσει των κανόνων προγραμματισμού που έχουν καθοριστεί από τους κατασκευαστές του και έχουν ενσωματωθεί στο λογισμικό του. Με άλλα λόγια, οι κατασκευαστές τον έχουν εφοδιάσει με το συντακτικό, χωρίς να του προσφέρουν τη σημασιολογία, δηλαδή τα νοήματα των συμβόλων. Μιμείται, επομένως, την ανθρώπινη σκέψη με τον τρόπο που ο παπαγάλος μιμείται την ανθρώπινη ομιλία. Και οι δυο ούτε καταλαβαίνουν, ούτε σκέφτονται πραγματικά.