Αλλάζοντας χρονιά

Αλλάζουμε χρονιά σε λίγες ώρες. Μαζί με τη χρονιά, αλλάζουν κι ένα σωρό άλλα πράγματα. Μερικές αλλαγές συνειδητοποιούμε ότι γίνονται, άλλες όχι, κι άλλες τις παίρνουμε μυρωδιά πολύ καιρό αργότερα. Κι όμως, κάποιες κυριολεκτικά φέρνουν τα πάνω κάτω στη ζωή μας.

Ο 18^ος αιώνας τελειώνει κι ετοιμάζεται να μπει ορμητικά ο επόμενος αιώνας. Οι παγκόσμιες εκθέσεις στο Λονδίνο και στο Παρίσι έχουν αρχίσει να προετοιμάζουν τους ανθρώπους για τη νέα εποχή, την εποχή της τεχνολογίας, που είναι ο καρπός της βιομηχανικής ανάπτυξης. Η πρόοδος μυθοποιείται.

Ο 19^ος αιώνας φέρνει μαζί του την εφεύρεση του τρένου. Η πρόσληψη του χώρου αλλάζει. Του χρόνου επίσης. Η ανθρώπινη ζωή επιταχύνεται. Ένα ολόκληρο δίκτυο -και όχι μόνον από ράγες- δημιουργείται, το οποίο οι άνθρωποι, αν και τεράστιο, μπορούν να το διατρέξουν μέσα σε λίγες ημέρες. Το τρένο ανεβάζει ταχύτητα κουβαλώντας μαζί του ανθρώπους κι εμπορεύματα. Τα τοπία διαδέχονται το ένα το άλλο τόσο γρήγορα που το μάτι του ταξιδιώτη δεν προλαβαίνει να τα εξερευνήσει. Βλέπει μόνο σπαράγματα καδραρισμένα από το πλαίσιο του παραθύρου. Μέχρι να σηκώσει τα μάτια, το τοπίο που πριν από ένα λεπτό ανοιγόταν μπροστά του έχει κιόλας εξαφανιστεί.

Οι άνθρωποι, που είχαν συνηθίσει να γεννιούνται και να πεθαίνουν σ’ έναν τόπο, τώρα μετακομίζουν συχνά. Μαζί τους σέρνουν τις αναμνήσεις τους, που δεν μπορούν πια να είναι βαριές και δυσκίνητες. Όλα γίνονται ανάλαφρα. Και αδύναμα. Τα παλιά επιβλητικά μέγαρα αρχίζουν να γίνονται πιο χαριτωμένα. Τα βαριά σκαλιστά έπιπλα ελαφραίνουν, ώστε πιο εύκολα κουβαλιούνται στις συνεχείς μετακομίσεις. Τα ρούχα χάνουν το βάθος και το βάρος τους. Η μόδα επιτάσσει κάτι πιο αέρινο. Και κυρίως κάτι πιο εφήμερο. Καθετί αποκτά ημερομηνία λήξης. Και η κατανάλωση γίνεται το νέο ιδεώδες που κινεί ακατάπαυστα τη βιομηχανική αλυσίδα παραγωγής.

Οι μεγάλες οικογενειακές βιβλιοθήκες με τους ασήκωτους δερματόδετους τόμους ξεπερνιούνται. Τώρα αρχίζουν να εμφανίζονται οι εκδόσεις τσέπης. Το αναγνωστικό κοινό διευρύνεται και η τιμή των βιβλίων κατρακυλάει. Πάγκοι με βιβλία σε έκπτωση έχουν την τιμητική τους, όπως και πάγκοι με βιβλία από δεύτερο χέρι. Τα βιβλιοπωλεία αρχίζουν να διαφημίζουν την πραμάτεια τους στις βιτρίνες και οι εκδότες διαφημίζουν την παραγωγή τους στις τελευταίες σελίδες των βιβλίων που εκδίδουν. Οι σιδηροδρομικοί σταθμοί γίνονται προνομιακά σημεία πώλησης βιβλίων. Οι άνθρωποι μαθαίνουν ότι μπορούν να διαβάσουν όχι μόνο μέσα στο προστατευμένο περιβάλλον της κατοικίας τους, καθισμένοι ήσυχα-ήσυχα στην πολυθρόνα τους, αλλά και ενώ βρίσκονται εν κινήσει, καθισμένοι ανάμεσα στους συνταξιδιώτες τους στα κάπως άβολα καθίσματα του τρένου.

Τι θα μας φέρει η νέα χρονιά αυτού του αιώνα στον οποίο όλα κινούνται ιλιγγιωδώς; Τι θα αφήσουμε πίσω μας και τι μας περιμένει μπροστά μας; Τι θα κρατήσουμε και τι θα πετάξουμε από όσα πέρασαν; Πόσο θα αλλάξουν οι ζωές μας;

 

Πηγή για την εικόνα:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Night_on_the_El_Train,_1918.jpg

Χριστουγεννιάτικα δώρα (Μέρος Β΄)

 

Στην άποψη του Joel Waldfogel ότι τα χρηματικά δώρα είναι προτιμότερα, απαντάει ο οικονομολόγος Gregory Mankiw. Αυτός χρησιμοποιεί μια φράση πολύ συνηθισμένη σε σχέση με τις αγορές, για να υποστηρίξει ότι τα χρήματα δεν είναι η καλύτερη ιδέα για δώρο. Με το δώρο –λέει- «στέλνεις ένα σήμα». Στην ουσία κατέχεις μια ιδιωτική πληροφορία την οποία μοιράζεσαι μέσω του δώρου με αυτόν στον οποίο αφορά. Ποια πληροφορία; Ότι τον αγαπάς . Και διαλέγεις ένα δώρο, διαθέτοντας κόπο και χρήματα, για να του στείλεις το σήμα, για να του μεταβιβάσεις την πληροφορία.

Μας αρκεί αυτό; Δεν νομίζω. Η κίνηση, όπως την περιγράφει ο Mankiw, είναι πολύ έμμεση. Εξάλλου, υπό μία έννοια, σήμα δεν δίνεις και προσφέροντας χρήματα; Και μάλιστα, όσο περισσότερα, τόσο ισχυρότερο το σήμα, μήπως και το ραντάρ του άλλου είναι ασθενές!

Το δώρο, όποιο κι αν είναι, κυρίως αν το έχεις επιλέξει με φροντίδα και αγάπη, δεν στέλνει μόνον ένα σήμα, αλλά χτίζει μια σχέση. Όποιο κι αν είναι, είπα. Για να δούμε. Τι θα προτιμούσατε να σας χαρίσει το αγαπημένο σας πρόσωπο; Την ακριβή ηλεκτρική σκούπα, που έτσι κι αλλιώς σκοπεύετε να αγοράσετε επειδή η προηγούμενη σας χάλασε; Μια κάρτα δώρου για 10 μασάζ; Ένα διαμαντένιο κολιέ; Ένα κόκκινο τριαντάφυλλο; Πολλά κόκκινα τριαντάφυλλα; Ένα ρομαντικό δείπνο για δύο; Ένα σημειωματάριο για να γράφετε τις ευτυχισμένες στιγμές της σχέσης σας; Μια φωτογραφία των δυο σας σε κομψή κορνίζα;

Ποιος θα περιφρονούσε την ηλεκτρική σκούπα. Θα σας απάλλασσε και από την υποχρέωση να τρέχετε οι ίδιοι. Τα μασάζ, γιατί όχι, όταν η κυτταρίτιδα παραμονεύει; Τα διαμάντια μένουν εκτός συζήτησης. Είναι, άλλωστε, παντοτινά, ακόμα κι αν η σχέση δεν είναι. Αλλά τα τριαντάφυλλα, το ρομαντικό δείπνο, το σημειωματάριο, η φωτογραφία … Δεν σχετίζονται με την ωφέλεια. Όμως, δεν έχει καμία σημασία. Τα τριαντάφυλλα, το ρομαντικό δείπνο, το σημειωματάριο, η φωτογραφία, παρότι δώρα δίχως σπουδαία οικονομική αξία, δείχνουν μια έγνοια. Δείχνουν αγάπη. Δεν δίνουν απλώς ένα σήμα, αλλά εκφράζουν ένα συναίσθημα.

Γι’ αυτό, τα Χριστούγεννα, το καλύτερο ξόδεμα χρόνου είναι να χαζεύουμε τις φωτεινές βιτρίνες ψάχνοντας να βρούμε για τους αγαπημένους μας το ένα και μοναδικό δώρο που θα κάνει τη διαφορά. Ο Waldfogel γκρινιάζει ότι κάτι τέτοιο ακυρώνει την επιζητούμενη αποτελεσματικότητα και ισχυρίζεται ότι αυτό συμβαίνει επειδή η προσφορά χρημάτων έχει στιγματιστεί, έχει πρόσημο αρνητικό. Υπάρχουν κι άλλοι που συμφωνούν λέγοντας ότι -κακώς- τα χρηματικά δώρα έχουν γίνει ένα είδος «κοινωνικού ταμπού».

Όμως, ποιος δίνει σημασία στους οικονομολόγους; Τι μας νοιάζουν εμάς οι αγωνίες τους για τη «θεσμική δυσλειτουργία» που προκαλείται στην αγορά όταν μας χαρίζουν ένα κακάσχημο κόκκινο πουλόβερ με σταμπαρισμένες χιονονιφάδες και έλκηθρα, που μας πέφτει και μεγάλο;  Εμάς μας νοιάζει ότι κάποιος μας σκέφτηκε, κάποιος που μας αγαπάει, και το δείχνει. Εντάξει, θα μπορούσε να είχε κάπως καλύτερο γούστο, αλλά, έτσι κι αλλιώς, μήπως επρόκειτο να το φορέσουμε όποιο πουλόβερ και να μας χάριζε; Όχι, βέβαια. Τέτοιο πολύτιμο δώρο δεν το καταστρέφεις φορώντας το. Θα το κρύβαμε στη βαλίτσα με τους θησαυρούς μας, αυτούς που μας θυμίζουν στιγμές και πρόσωπα.

Οπότε, αγνοώντας σε αυτήν την περίπτωση τις επιταγές της αγοράς, σημαίνει ότι δεν της επιτρέπουμε να χώνεται σε όλα τα πεδία της προσωπικής μας ζωής ούτε να επηρεάζει τις ηθικές μας κρίσεις σε όλα τα ζητήματα.

 

Πηγές για τις εικόνες:

https://pixabay.com/el/photos/%CF%81%CE%B5%CF%84%CF%81%CF%8C-%CE%B4%CF%8E%CF%81%CE%B1-%CF%87%CF%81%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%BF%CF%85%CE%B3%CE%B5%CE%BD%CE%BD%CE%B9%CE%AC%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%BF-%CE%B4%CE%AD%CE%BD%CF%84%CF%81%CE%BF-1847088/

https://pixabay.com/el/illustrations/%CF%87%CF%81%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%BF%CF%8D%CE%B3%CE%B5%CE%BD%CE%BD%CE%B1-%CF%81%CE%B5%CF%84%CF%81%CF%8C-%CE%B1%CF%85%CF%84%CE%BF%CE%BA%CE%AF%CE%BD%CE%B7%CF%84%CE%BF-3824897/

Χριστουγεννιάτικα δώρα (Μέρος Α΄)

 

Τα Χριστούγεννα έφτασαν. Τα δώρα είναι στην ημερήσια διάταξη. Άλλωστε, πώς θα αποδείξουμε στους άλλους ότι τους αγαπάμε; Κι από εδώ αρχίζει το πρόβλημα. Τι δώρο θα τους κάνουμε; Πώς θα βρούμε το ιδανικό δώρο για τον καθένα; Σε μια εποχή που όλοι τα έχουν όλα, η επιλογή γίνεται ακόμα δυσκολότερη.

Άδικα μπερδεύεστε, θα έλεγαν οι οικονομολόγοι, αν είχαμε τη φαεινή ιδέα να τους ρωτήσουμε. Υπάρχει τρόπος να κάνετε το δώρο σας, και μάλιστα να κάνετε το καλύτερο και το πιο ταιριαστό δώρο στον καθένα. Είναι απλό. Δεν θα του κάνετε δώρο! Αντί για δώρο, δώστε του χρήματα! Αν έχετε επιφυλάξεις θεωρώντας ότι μια τέτοια πρακτική είναι ψυχρή και απρόσωπη, σκεφτείτε –λένε οι οικονομολόγοι- ότι σε κάθε δώρο υπάρχει μια, έστω και συγκαλυμμένη, χρηματική πλευρά. Και μετά σκεφτείτε τα πλεονεκτήματα που έχει το να δώσετε χρήματα αντί δώρου. Πρώτα-πρώτα, ποιος άλλος ξέρει καλύτερα τι χρειάζεται από τον ίδιο τον αποδέκτη του δώρου; Κι έπειτα, ακόμα κι αν ξέρετε τις ανάγκες των φίλων σας, είναι βέβαιο ότι το γούστο σας συμπίπτει; Οπότε, αγοράζοντας δώρα, υπάρχει ο κίνδυνος αυτά να καταλήξουν στα σκουπίδια.

Το περιγράφει πολύ ωραία ο René Goscinny στο 15^ο τόμο της σειράς Astérix που έχει τίτλο La Zizanie (στα ελληνικά μεταφράστηκε ως Η διχόνοια και εκδόθηκε από τη Μαμουθκόμιξ). Ο Γαλάτης αρχηγός έχει γενέθλια και οι συγχωριανοί του τον γεμίζουν με δώρα: ξίφη, κρασί, ταριχευμένα ψάρια και μενίρ, όλα προϊόντα και «έργα τέχνης» τοπικά. Μόνο που αυτά τα δώρα είναι ίδια με εκείνα που του έχουν χαρίσει όλες τις προηγούμενες χρονιές. Το σπίτι ξεχειλίζει από ένα σωρό τέτοια άχρηστα πράγματα, γι’ αυτό η γυναίκα του αρχηγού, πιο πρακτική και ελάχιστα συναισθηματική, τα θάβει όλα στην αυλή.

Το επεισόδιο είναι απολύτως κωμικό, όμως ο Goscinny δεν κάνει τίποτα άλλο από το να αξιοποιεί μια συνθήκη σε όλους γνωστή. Όσοι ανάμεσά μας παντρεύτηκαν πριν από 20 τουλάχιστον χρόνια, όταν οι δωροεπιταγές δεν ήσαν της μόδας, ίσως μπορούν τώρα πια να ομολογήσουν χωρίς ενοχές πόσο ταλαιπωρήθηκαν για να αλλάξουν τις 10 καφετιέρες ή τα 20 βάζα που τους χάρισαν οι συγγενείς τους. Επίσης, μπορούν πια να αποκαλύψουν πόσο ανησύχησαν μήπως κι οι ίδιοι, βάσει των νόμων της κληρονομικότητας, αποδειχθούν το ίδιο «πρωτότυποι» με εκείνους σε ανάλογες περιπτώσεις.

Κι εδώ επανάκαμπτουν, δικαιωμένοι, οι οικονομολόγοι: αν θέλετε να δώσετε χαρά στους φίλους σας, δεν έχετε παρά να τους προσφέρετε χρηματικά δώρα. Ένας από αυτούς, ο Joel Waldfogel, το πήγε ακόμα πιο πέρα. Στο βιβλίο του Scroogenomics. Why you Shouldn’t Buy Presents for Holidays (Η οικονομία του Scrooge. Γιατί δεν πρέπει να αγοράζετε δώρα στις γιορτές), που εκδόθηκε το 2009, υποστηρίζει αυτό που εκείνος ονομάζει «αναποτελεσματικότητα» των δώρων (ποτέ δεν θα μείνουμε ικανοποιημένοι με κάποιο δώρο που μας έκαναν) και ισχυρίζεται ότι η αγορά ενός δώρου στην ουσία προκαλεί καταστροφή του κεφαλαίου που δαπανήθηκε (η αξία του δώρου, όσο ακριβό κι αν είναι, αποτιμάται κατά 20% λιγότερο, ανά δολάριο, από την αξία των αντικειμένων που αγοράζουμε οι ίδιοι για τον εαυτό μας). Και καταλήγει, αναφερόμενος στην αμερικανική χριστουγεννιάτικη αγορά, ότι με τα δώρα συντελείται ένα «όργιο καταστροφής κεφαλαίου».

Έχει άραγε δίκιο ο Waldfogel; Τι λένε άλλοι οικονομολόγοι; Κι εμείς; Τι λέμε εμείς; 

Επομένως, έπεται συνέχεια.

 

Πηγές για τις εικόνες:

https://mamouthcomix.gr/product/%CE%B1%CF%83%CF%84%CE%B5%CF%81%CE%AF%CE%BE-06/

https://pixabay.com/el/illustrations/%CE%B3%CF%85%CE%BD%CE%B1%CE%AF%CE%BA%CE%B1-lady-%CE%B4%CF%8E%CF%81%CE%B1-%CF%87%CF%81%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%BF%CF%8D%CE%B3%CE%B5%CE%BD%CE%BD%CE%B1-5715022/

Ο Αριστοφάνης για τον Ευριπίδη

 

Αχαρνείς, Θεσμοφοριάζουσες, Βάτραχοι: είναι τρεις από τις αριστοφανικές τραγωδίες στις οποίες εμφανίζεται, ανηλεώς παρωδούμενος, ο τραγικός ποιητής Ευριπίδης.

Στους Αχαρνείς (425 π.Χ.) ο τραγικός, ο οποίος εμφανίζεται ντυμένος με κουρέλια, χαρακτηρίζεται ρακιοσυρραπτάδης, παραπέμποντας στη συνήθειά του να εμφανίζει επί σκηνής ζητιάνους και ανάπηρους και να ντύνει τους βασιλιάδες του με ράκη. Αυτός, λοιπόν, είναι ο πιο κατάλληλος για να προμηθεύσει στον Δικαιόπολη την απαραίτητη σκευή, προκειμένου εκείνος να αντιμετωπίσει τους Αχαρνείς που τον κατηγορούν για προδότη μετά τη σύναψη ατομικής ειρήνης με τους Σπαρτιάτες.

Στις Θεσμοφοριάζουσες (411 π.Χ.) ο Ευριπίδης κινδυνεύει να απαχθεί και να θανατωθεί από τις γυναίκες επειδή στα έργα του τις έχει κατηγορήσει ως μοιχαλίδες, σεξομανείς και φόνισσες. Για να σωθεί, ντύνει τον Μνησίλοχο με γυναικεία ρούχα και τον στέλνει στη σφηκοφωλιά των γυναικών, που έχουν συγκεντρωθεί για τα Θεσμοφόρια, ζητώντας του να τον υπερασπιστεί. Όμως, η πλαστοπροσωπία αποκαλύπτεται και ο Ευριπίδης, που γελοιοποιείται καθώς πηγαινοέρχεται με διαφορετική αμφίεση κάθε φορά, προσπαθεί να σώσει τον γερο-Μνησίλοχο υποσχόμενος στις γυναίκες ότι δεν θα ξανακουστεί στις τραγωδίες του κακός λόγος γι’ αυτές.

Στους Βατράχους (405 π.Χ.) ο Διόνυσος, απογοητευμένος για την κατάσταση του θεάτρου στην Αθήνα, ταξιδεύει στον Άδη με σκοπό να βρει και να επαναφέρει στον πάνω κόσμο τον τραγικό ποιητή που θα μπορούσε να αναστρέψει τα πράγματα. Ποιος είναι αυτός ο ποιητής; Ο Αισχύλος, πιστός στην κλασική παράδοση της τραγωδίας ή ο νεωτεριστής Ευριπίδης; Οι δύο τραγικοί διασταυρώνουν τα ξίφη τους στον τραγικό αγώνα που διοργανώνεται. Η πλοκή των έργων, οι προθέσεις των ποιητών, η γλώσσα και το ύφος τους, η ηθική, και πολλά άλλα αξιολογούνται και συγκρίνονται. Έχετε αμφιβολία για το ποιος ήταν ο νικητής αυτού του απ’ αρχής μεροληπτικού αγώνα; Παρόλο που ο Διόνυσος επιχειρεί να χρυσώσει το χάπι, ισχυριζόμενος ότι εκτιμά τον Ευριπίδη αλλά επιλέγει τον Αισχύλο όχι επειδή υπερτερεί αισθητικά αλλά επειδή αυτός έχει περισσότερες πιθανότητες να σώσει την Αθήνα, δεν μπορεί να αποφύγει τα πικρόχολα σχόλια και τις χλευαστικές αναφορές στον καημένο τον Ευριπίδη.

Το περίπου «παθολογικό» μένος του Αριστοφάνη για τον Ευριπίδη, που ξεπερνάει ακόμα και το μένος του για τον πολιτικάντη Κλέωνα, δεν μπορούσε να αγνοηθεί από τους Αθηναίους. Ο Κρατίνος, κωμικός ποιητής κι αυτός και μέγας αντίπαλος του Αριστοφάνη, έπλασε μια πολύ φανταχτερή σύνθετη λέξη για να αποδώσει το φαινόμενο: εὐριπιδαριστοφανίζειν.   

 

Πηγή για την εικόνα:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%27Thesmophoria%27_by_Francis_Davis_Millet,_1894-1897.jpg

George Berkeley: κλωτσώντας μια πέτρα

 

“Esse est percipi” («η ύπαρξη είναι αντίληψη»). Αυτή η φράση, της οποίας η πατρότητα ανήκει στον George Berkeley, Ιρλανδό φιλόσοφο και Επίσκοπο του Cloyne που έζησε τον 18^ο αιώνα, είναι ένα από τα διασημότερα φιλοσοφικά αποφθέγματα.

Ο Berkeley ήταν ιδεαλιστής. Πίστευε, δηλαδή, ότι υλικά πράγματα δεν υπάρχουν. Υπάρχουν μόνο σύνολα ιδεών που τα αντιλαμβανόμαστε με τον νου. Ένα αντικείμενο είναι ένα τέτοιο σύνολο ιδεών, δικών μου και των άλλων. Αν κανείς δεν βλέπει ή δεν ακούει τα αντικείμενα, τότε αυτά παύουν να υπάρχουν, εφόσον δεν είναι παρά οι ιδέες που έχουμε γι’ αυτά. Να, λοιπόν, γιατί η ύπαρξη είναι αντίληψη.

Αυτή η θέση του Berkeley έρχεται σε πλήρη αντίθεση με ό,τι πιστεύουμε οι περισσότεροι άνθρωποι, έρχεται σε αντίθεση με την κοινή λογική. Οι περισσότεροι πιστεύουμε ότι ο κόσμος υπάρχει πραγματικά και δεν υπάρχει απλώς στο μυαλό μας. Με άλλα λόγια, ό,τι υπάρχει εξακολουθεί να υπάρχει ακόμα κι όταν εμείς δεν είμαστε εκεί για να πιστοποιούμε την ύπαρξή του. Ένα δέντρο που πέφτει στο δάσος κάνει θόρυβο ακόμα κι όταν κανείς δεν υπάρχει εκεί για να το ακούσει. Η κάμαρά μας μένει στη θέση της ακόμα κι όταν εμείς κλείνουμε την πόρτα της πίσω μας. Το φως του ψυγείου σβήνει παρότι εμείς δεν βλέπουμε ότι αυτό πράγματι συμβαίνει. Η σοκολάτα που έχω ακουμπισμένη στο γραφείο μου παύει να υπάρχει μόνο αν την φάω κι όχι όταν απλώς βγω από το δωμάτιο και δεν μπορώ πλέον να την δω.

Όταν ο πολύς Samuel Johnson ρωτήθηκε τι πιστεύει για τη θεωρία του Berkeley, τι νομίζετε ότι έκανε; Κλώτσησε μια μεγάλη πέτρα και είπε ειρωνικά: «αρνούμαι ό,τι έγινε», τρίβοντας συγχρόνως το πόδι του που τον πέθαινε από τον πόνο! Όμως, ο Berkeley, που δεν ήταν καθόλου ανόητος και γι’ αυτό παραδεχόταν την εμπειρία, θα μπορούσε να απαντήσει: «ο πόνος που προκάλεσε η πέτρα στο πόδι του δόκτορα Johnson αποδεικνύει μόνον την ύπαρξη της ιδέας μιας σκληρής πέτρας, όχι την ύπαρξη των υλικών αντικειμένων». Πραγματική πέτρα που να προκαλεί πόνο στο πόδι μας δεν υπάρχει, υπάρχει απλώς μια αίσθηση πόνου που έχουμε.

Παρέμενε, όμως, ακόμα ένα πρόβλημα που έπρεπε να λύσει ο ιδιόρρυθμος αυτός Επίσκοπος. Είναι δυνατόν τα αντικείμενα να εισέρχονται και να εξέρχονται συνεχώς από την εμπειρία μας; Είναι, δηλαδή, δυνατόν, ένα δέντρο να πέφτει με θόρυβο όταν είμαστε παρόντες και εντελώς αθόρυβα όταν απουσιάζουμε; Μια κάμαρα ή μια σοκολάτα να βρίσκονται στη θέση τους όταν είμαστε εκεί και να εξαφανίζονται όταν χάνονται από τα μάτια μας; Ο Berkeley το σκέφτηκε καλά και κατέληξε ότι ποτέ τα αντικείμενα δεν μένουν χωρίς κάποιον να τα παρακολουθεί. Συνεπώς, αυτά εξακολουθούν να υπάρχουν χωρίς διακοπή. Ποιος είναι αυτός ο κάποιος που έχει τα μάτια του πάντοτε στραμμένα προς τα αντικείμενα; Μα φυσικά, ο Θεός. Ο Θεός κάνει αντικειμενικά όλα τα σύνολα ιδεών που εμείς οι άνθρωποι ονομάζουμε πράγματα.

Κι ενώ ο Berkeley απέτυχε να πραγματοποιήσει το όνειρό του και να ιδρύσει ένα Κολέγιο στο νησί των Βερμούδων για την εκπαίδευση δημόσιων λειτουργών και ιεραποστόλων, ωστόσο, μετά τον θάνατό του, το διασημότερο Πανεπιστήμιο της Δυτικής Ακτής των Ηνωμένων Πολιτειών πήρε το όνομα του: το Berkeley στην Καλιφόρνια!

 

Πηγή για την εικόνα:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:John_Smibert_-_Bishop_George_Berkeley_-_Google_Art_Project.jpg

Όταν ο Botticelli συνάντησε τον Απελλή

 

Ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους της Αρχαιότητας ήταν ο Απελλής. Το πού γεννήθηκε είναι άγνωστο. Για το πότε άκμασε μας πληροφορεί ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος. Φαίνεται ότι η ακμή του συνέπεσε με την 112^η Ολυμπιάδα, δηλαδή τοποθετείται στα ελληνιστικά χρόνια, μεταξύ 332 και 329 π.Χ..

Ο Αντίφιλος, που καταγόταν από την Αίγυπτο και έζησε την ίδια εποχή, ήταν κι αυτός σπουδαίος ζωγράφος και μέγας αντίπαλος του Απελλή.

Ο Λουκιανός, στην πραγματεία του με τίτλο «Περί τοῦ μὴ ῥᾳδίως πιστεύειν διαβολῇ», η οποία βρίσκεται στον 4^ο τόμο από τα σωζώμενα έργα του, παραδίδει ότι ανάμεσα στα έργα του Απελλή ήταν και ένα με τίτλο Η συκοφαντία. Σε αυτό, ο ζωγράφος αποτυπώνει την οργή που ένιωσε όταν ο Αντίφιλος τον διέβαλε στον βασιλιά Πτολεμαίο Α΄ τον Σωτήρα για δήθεν συμμετοχή του σε συνωμοσία εναντίον του. Το έργο δεν σώθηκε, όμως η περιγραφή του Λουκιανού ενέπνευσε τον Φλωρεντινό ζωγράφο Sandro Botticelli, πολλούς αιώνες αργότερα.

Το 1495, ο Botticelli ζωγραφίζει έναν πίνακα, που βρίσκεται σήμερα στην Galleria degli Uffizi, με τίτλο La Calumnia de Apeles (Η Συκοφαντία του Απελλή). Σε αυτόν, διατηρεί τη σκηνοθεσία του αρχικού πίνακα με βάση τις πληροφορίες του Λουκιανού. Ο βασιλιάς, με γαϊδουρινά αυτιά, σύμβολα της απερίσκεπτης φύσης του, είναι καθισμένος σε υπερυψωμένο θρόνο. Πλάι του, δυο γυναίκες, η Άγνοια και η Καχυποψία, του ψιθυρίζουν τις συκοφαντικές φήμες. Ο ίδιος κρατάει τα μάτια του χαμηλά, δεν βλέπει τα γεγονότα, και το χέρι του στρέφεται προς τη μαυροντυμένη μορφή που στέκεται μπροστά του και που απεικονίζει τον Δόλο. Το νεαρό θύμα δεν έχει τίποτα να κρύψει, γι’ αυτό εικονίζεται γυμνό. Από τα μαλλιά το τραβάει η Συκοφαντία, η οποία κρατάει στο άλλο της χέρι έναν δαυλό, ανάβοντας φωτιές από τα ψέματα που ασταμάτητα ξεστομίζει. Οι δυο κοπέλες, που πλέκουν τα μαλλιά της κυράς τους, της Συκοφαντίας, είναι η Κακοπιστία και η Απάτη. Δουλειά τους είναι να περιπλέκουν τα πράγματα, να εμπλέκουν αθώους και να στολίζουν με ψέματα (που στον πίνακα αποδίδονται ως άνθη) την κάθε κακολογία. Είναι όμορφες, κρύβοντας με το χαριτωμένο παρουσιαστικό τους την εσωτερική τους κακία και διπροσωπία. Η δεύτερη μαυροφορεμένη μορφή, στα αριστερά, είναι η Μεταμέλεια. Γριά και με κουρελιασμένα ρούχα, στρέφει τη ματιά προς την πανέμορφη γυμνή Αλήθεια, που δεσπόζει στην άκρη του πίνακα. Με το χέρι της δείχνει ψηλά, εκεί όπου όλες οι πράξεις θα κριθούν.

Ποιον λόγο είχε άραγε ο αναγεννησιακός καλλιτέχνης να ζωγραφίσει έναν πίνακα με αυτό το θέμα; Έγινε κάτι που τον συνέδεε με τον αρχαίο ομότεχνό του, τον Απελλή;

Πάντως, ο Απελλής απαλλάχτηκε από την κατηγορία, αποκαταστάθηκε από τον Πτολεμαίο και μάλιστα ο Αντίφιλος, ο συκοφάντης του, υποχρεώθηκε να γίνει δούλος του.

 

Πηγή για την εικόνα:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Apeles_Botticelli_01.JPG

Το δικράνι του Hume

 

Το δικράνι, όπως ξέρετε, έχετε δύο ωραιότατα μυτερά δόντια. Ένα καλό δικράνι πρέπει να μπορεί να καρφώσει και με τα δύο του αυτά δόντια. Τι να καρφώσει; Μα … προτάσεις! Γιατί να τις καρφώσει; Διότι αυτός είναι ένας αξιόπιστος τρόπος για να ξέρουμε αν οι ισχυρισμοί τους είναι αληθείς ή αναληθείς και, επομένως, αν η πρόταση θα διασωθεί ή θα καταλήξει στον σκουπιδοτενεκέ.

Το πρώτο δόντι πρέπει να μπορεί να καρφώσει τις προτάσεις που ονομάζουμε αναλυτικές. Οι προτάσεις αυτές βασίζονται στη Λογική, είναι κυρίως οι μαθηματικές και είναι αυτοαναφορικές, δηλαδή δεν εξαρτώνται από τίποτα το οποίο υπάρχει στο σύμπαν. Υπ’ αυτήν την έννοια, αυτές οι προτάσεις περιγράφουν στην ουσία σχέσεις μεταξύ ιδεών. Μια τέτοια πρόταση είναι, για παράδειγμα, το «1+1=2». Κι αυτό, επειδή ο ανθρώπινος νους αναγνωρίζει ότι η ιδέα «2» αντιστοιχεί με την ιδέα «1+1» και, συνεπώς, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η πρόταση «1+1=2» είναι πέρα από κάθε αμφισβήτηση βέβαιη. Γενικά μιλώντας, οι αναλυτικές προτάσεις είτε είναι ταυτολογικές, του τύπου το χ είναι χ, είτε είναι αντιφατικές, του τύπου το χ δεν είναι χ.

Το δεύτερο δόντι πρέπει να μπορεί να καρφώσει τις προτάσεις που ονομάζουμε συνθετικές. Δηλαδή, τις προτάσεις που περιγράφουν γεγονότα και οι οποίες θεωρούνται αληθείς με βάση τα τεκμήρια που μας παρέχουν οι αισθήσεις μας ή οι εμπειρίες μας. Το μεγαλύτερο μέρος της σκέψης ή της ομιλίας μας αποτελείται από τέτοιες προτάσεις. «Οι Βρυξέλλες είναι η πρωτεύουσα του Βελγίου», «το χιόνι είναι λευκό», «το καινούριο μου φόρεμα είναι στην ντουλάπα» κ.λπ.. Μπορούν αυτές οι προτάσεις να αποδειχθούν με βεβαιότητα; Όχι. Διότι, ακόμα κι αν τις απορρίψουμε, δεν δημιουργείται καμία αντίφαση. Μπορώ να σκεφτώ ότι το καινούριο φόρεμά μου είναι πράγματι στην ντουλάπα, αλλά εξίσου μπορώ να σκεφτώ ότι δεν είναι. Πώς ξέρω αν μια τέτοια πρόταση είναι βέβαιη; Όχι συσχετίζοντας ιδέες, αλλά απλούστατα ανοίγοντας την ντουλάπα μου και υπό την προϋπόθεση ότι εμπιστεύομαι τα μάτια μου που μου λένε ότι το καινούριο μου φόρεμα είναι εκεί. Επομένως, κάθε συνθετική πρόταση είναι είτε αληθής, όταν περιγράφει ορθά μια κατάσταση στον εμπειρικό κόσμο, είτε αναληθής, αν δεν περιγράφει ορθά μια κατάσταση στον εμπειρικό κόσμο.   

Ο Σκωτσέζος φιλόσοφος David Hume υποστήριξε ότι μόνον αυτές οι δύο κατηγορίες προτάσεων, δηλαδή οι αναλυτικές και οι συνθετικές, έχουν νόημα. Όλες οι άλλες είναι απλώς α-νόητες. Επομένως, αν μια πρόταση δεν μπορεί να την καρφώσει ούτε το ένα ούτε το άλλο δόντι του δικρανιού, αν δηλαδή δεν μπορεί να αποδειχθεί ότι είναι: α) ταυτολογία ή αντίφαση και β) εμπειρικά αληθής ή αναληθής, τότε πρόκειται απλούστατα για ανοησία, για σοφιστεία και ψευδαίσθηση, οπότε χάνουμε την ώρα μας όταν ασχολούμαστε με αυτήν.

 

Πηγή για την εικόνα:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:DavidHume.jpg

Albrecht Dürer: αυτοπροσωπογραφίες

 

Ο σπουδαίος Γερμανός ζωγράφος και χαράκτης της Αναγέννησης Albrecht Dürer (1471-1528) λάτρευε να ζωγραφίζει τον εαυτό του όπως κανένας άλλος ζωγράφος πριν από αυτόν.

Έχω και παλιότερα αναρωτηθεί γιατί οι καλλιτέχνες αποφασίζουν να αποτυπώσουν στον καμβά το πρόσωπό τους, χωρίς να καταλήξω πουθενά. Επιβεβαίωση της ύπαρξης; Εσωτερικότητα; Καλλιτεχνική διαφήμιση; Ναρκισισμός; Κάτι από όλα αυτά ή και όλα μαζί; Ούτε σήμερα θα δώσω απάντηση.

Μόνο θα σας δείξω μερικές προσωπογραφίες αυτού του ιδιαίτερα προικισμένου καλλιτέχνη για να βγάλετε εσείς τα συμπεράσματά σας.

Η πρώτη, και από τις παλιότερες αυτοπροσωπογραφίες στη Βόρεια Ευρώπη, δείχνει τον Dürer σε ηλικία 13 ετών, ζωγραφίστηκε το 1484 και σήμερα βρίσκεται στη Βιέννη, στην Albertina.

Η δεύτερη ζωγραφίστηκε το 1493 και σήμερα βρίσκεται στο Παρίσι, στο Musée du Louvre. Ο Dürer είναι 22 χρονών.

Η τρίτη ζωγραφίστηκε το 1498 και σήμερα βρίσκεται στη Μαδρίτη, στο Museo del Prado. Δεξιά, κάτω από το παράθυρο, υπάρχει η χρονολογία, το μονόγραμμα του καλλιτέχνη και η επιγραφή: «Εδώ ζωγράφισα τον εαυτό μου. Ήμουν 26 χρονών». Ο Dürer, σε πόζα τριών τετάρτων, είναι ντυμένος σαν Βενετσιάνος ευγενής, με γάντια και σκούφο, και βλέμμα γεμάτο αυτοπεποίθηση.

Η τέταρτη, που ζωγραφίστηκε το 1500, όταν ο Dürer ήταν 29 ετών, βρίσκεται σήμερα στο Μόναχο, στην Alte Pinakothek. Στην επιγραφή, ο ίδιος ο ζωγράφος γράφει: «Έτσι ζωγράφισα εγώ, ο Albrecht Dürer από τη Νυρεμβέργη, τον εαυτό μου με χρώματα ανεξίτηλα». Ο καλλιτέχνης φοράει γούνινο μανδύα που τον κρατά κλεισμένο με το χέρι. Η έκφραση, η γενικότερη στάση, αλλά και η ουράνια ομορφιά του, θυμίζουν εικόνες του Ιησού.

Λοιπόν, τι λέτε; Γιατί ένας καλλιτέχνης να ζωγραφίζει αυτοπροσωπογραφίες;

 

Πηγές για τις εικόνες:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8c/Self-portrait_at_13_by_Albrecht_D%C3%BCrer.jpg

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/da/Albrecht-self.jpg

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Albrecht_D%C3%BCrer,_Selbstbildnis_mit_26_Jahren_(Prado,_Madrid).jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/Albrecht_D%C3%BCrer#/media/File:Albrecht_D%C3%BCrer_-_1500_self-portrait_(High_resolution_and_detail).jpg

Hugh Hefner και Ray Bradbury: μια απρόσμενη συνάντηση

Ο Hugh Hefner είναι ο ιδρυτής του Playboy, του διασημότερου lifestyle περιοδικού για άντρες, το οποίο άλλαξε άρδην τη βιομηχανία της ενήλικης διασκέδασης και συνέβαλε στη σεξουαλική απελευθέρωση της δεκαετίας του ΄60. Δημιούργησε, επίσης, μια «τάση» στον τρόπο ζωής, που αφορά σε εύπορους άντρες οι οποίοι αγαπούν τις απολαύσεις και λατρεύουν τη συντροφιά των γυναικών. Ο John F. Kennedy, ο Errol Flynn, ο Julio Iglesias, ο George Best είναι από τους πιο γνωστούς playboys.  

Ο Hefner εξέδωσε το Playboy την 1^η Οκτωβρίου 1953 στο Chicago, επενδύοντας ένα μικρό ποσόν, από το οποίο τα 1000 δολάρια τα είχε δανειστεί από τη μητέρα του. Στις κεντρικές σελίδες του το περιοδικό είχε φωτογραφίες γυμνών ή ημίγυμνων μοντέλων (playmates) που σκανδάλισαν και σόκαραν τις συντηρητικές κοινωνίες της δεκαετίας του ΄50. Ούτε femmes fatales, ούτε μυστηριώδεις και απρόσιτες ντίβες, Μόνο κορίτσια καθημερινά, παιχνιδιάρικα, χαμογελαστά και εξόχως αποκαλυπτικά. Η Marilyn Monroe, η Jayne Mansfielfd, η Ursula Andress, η Kim Basinger, η Nancy Sinatra είναι κάποια από τα κορίτσια του εξωφύλλου ή των κεντρικών σελίδων. Logo του περιοδικού –και ίσως ένα από τα πιο διάσημα logo-, με σαφείς ερωτικούς υπαινιγμούς, είναι ένα χαριτωμένο κουνελάκι σε προφίλ, με τα δύο μαύρα αυτάκια του ανασηκωμένα, το οποίο φοράει σμόκιν και μαύρο παπιγιόν. Κουνελάκια είναι ντυμένα και τα κορίτσια που σερβίρουν στα Playboy Clubs, τα οποία δημιουργήθηκαν μεταξύ 1960 και 1988. Η μεγάλη επιτυχία του Hefner στις επιχειρήσεις συνοδεύτηκε από έξαλλα parties, προκλητικό sex, εκκεντρική πολυτέλεια, αλλά και ακτιβισμό και φιλανθρωπίες. Όλα στα άκρα. Ο Hugh Hefner πέθανε το 2017 σε ηλικία 91 ετών.

Ο Ray Douglas Bradbury γεννήθηκε στο Waukegan του Illinois το 1920. Ήταν συγγραφέας και σεναριογράφος. Τα διηγήματα που έγραφε δεν είχαν μεγάλη επιτυχία. Εκείνος, όμως, δεν σταμάτησε να γράφει. Όπως αναφέρει ο ίδιος, το 1950 ήταν μάλλον φτωχός. Χρειαζόταν ένα γραφείο, αλλά χρήματα για να το συντηρήσει δεν υπήρχαν. Μέχρι που ανακάλυψε ότι στην πανεπιστημιούπολη του UCLA υπήρχαν αίθουσες, όπου μπορούσε κάποιος να γράψει νοικιάζοντας μια γραφομηχανή. Έπρεπε γι’ αυτό να πληρώνει 10 cents τη μισή ώρα. Ο Bradbury άρχισε να γράφει με μανία. Και επειδή είχε ιδέες, αλλά και επειδή η μισή ώρα περνούσε γρήγορα και τα κέρματα τελείωναν γρήγορα κι αυτά. Το αποτέλεσμα αυτής της τρελής κούρσας ήταν ένα βιβλίο που ενσωμάτωνε πολλά από τα προηγούμενα διηγήματά του και είχε τον τίτλο Fahrenheit 451 (Φαρενάιτ 451). Ο τίτλος του δηλώνει τη θερμοκρασία «στην οποία το χαρτί των βιβλίων πιάνει φωτιά και καίγεται». Πρόκειται για μια δυστοπία όπου τα βιβλία καταστρέφονται, ενώ οι άνθρωποι επιδίδονται σε διάφορες «πλαστικές» δραστηριότητες, ψυχροί, απομονωμένοι, στενόμυαλοι, άδειοι και δυστυχείς. Οι λίγοι επαναστάτες –ανάμεσά τους και ο μεταστραφείς πυρονόμος Guy Montag- συγκεντρώνονται σε μια περιοχή όπου ζουν προσπαθώντας να συντηρήσουν στη μνήμη όσα βιβλία έχουν απομνημονεύσει.

Το Fahrenheit 451 εκδόθηκε το 1953. Ο συγγραφέας και ο εκδότης του, για διαφημιστικούς λόγους, επιθυμούσαν να δημοσιευτούν αποσπάσματα σε περιοδικά, αλλά δεν συνάντησαν καμία προθυμία. Το γεγονός έχει εξήγηση. Από το 1950 είχαν ξεκινήσει οι απαγορεύσεις ορισμένων «ανατρεπτικών» βιβλίων. Το 1953 ο Γερουσιαστής Joe McCarthy ορίστηκε Πρόεδρος στη Μόνιμη Υποεπιτροπή Ερευνών της Γερουσίας των Ηνωμένων Πολιτειών Αμερικής που ανέλαβε τον εντοπισμό των επικίνδυνων βιβλίων. Και τότε εμφανίζεται ο νεαρός Hugh Hefner. Για 450 δολάρια αγοράζει τα δικαιώματα και, αδιαφορώντας για τις συνέπειες, δημοσιεύει αποσπάσματα του βιβλίου σε συνέχειες, στο δεύτερο, στο τρίτο και στο τέταρτο τεύχος του νεοεκδοθέντος περιοδικού του.

Το βιβλίο του Ray Bradbury έχει πουλήσει μέχρι σήμερα 5 εκατομμύρια αντίτυπα! Όσο για τον Hugh Hefner, κάπως έτσι –με τη συνδρομή και της λογοτεχνίας- ξεκίνησε να αλλάζει τον κόσμο!

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Το Fahrenheit 451 εκδόθηκε στα ελληνικά το 2012, σε μετάφραση Βασίλη Δουβίτσα, από τις εκδόσεις Άγρα.

 

Πηγές για τις εικόνες:

By Source, Fair use, https://en.wikipedia.org/w/index.php?curid=8464988

http://www.agra.gr/searchl.asp?ID=1155

Όταν ο Immanuel Kant συνάντησε τον David Hume

 

Ο σπουδαίος Γερμανός φιλόσοφος Immanuel Kant ήταν ένας άνθρωπος με πολύ απλές συνήθειες. Σε αντίθεση με τις εκκεντρικότητες πολλών άλλων φιλοσόφων, εκείνος ζούσε μια ζωή ήσυχη, της οποίας τη ρουτίνα για κανένα λόγο δεν διατάρασσε.

Γεννήθηκε και έζησε ολόκληρη τη ζωή του στο Königsberg της Ανατολικής Πρωσίας, απ’ όπου ουδέποτε απομακρύνθηκε περισσότερο από 15 χιλιόμετρα. Κάθε απόγευμα, την ίδια πάντοτε ώρα, διέκοπτε τη μελέτη του και έβγαινε για έναν περίπατο. Μόνο μία φορά εγκατέλειψε αυτή την υγιεινή του συνήθεια: όταν έφτασε στα χέρια του ένα αντίτυπο από το έργο Treatise of Human Nature (Πραγματεία για την ανθρώπινη φύση) του David Hume, στο οποίο ο Σκωτσέζος φιλόσοφος, σε μάλλον δυσνόητο και επιτηδευμένο ύφος, επιχειρεί να εισαγάγει την εμπειρική μέθοδο αιτιολόγησης στα ηθικά ζητήματα, ενώνοντας έτσι τη φυσική με την ηθική φιλοσοφία, τη γνώση με την πράξη.

Ο ίδιος ο Hume παραδέχτηκε ότι το πρώτο αυτό φιλοσοφικό του εγχείρημα δεν ήταν ιδιαιτέρως επιτυχημένο. «Το βιβλίο βγήκε θνησιγενές από το τυπογραφείο», έγραψε. Και η υποδοχή που του επιφυλάχθηκε ήταν εξόχως χλιαρή. Κανένα ενδιαφέρον δεν προκάλεσε, κι ακόμα περισσότερο καμία αντιπαράθεση. 

Φαίνεται πως μόνον ο  Kant μπόρεσε να διακρίνει τις αρετές του έργου και την πρωτοτυπία του φιλοσοφικού συστήματος του Hume. Απορροφήθηκε, μάλιστα, τόσο πολύ από τη μελέτη του που εκείνο το απόγευμα δεν το κούνησε από το σπίτι του. Όσο για τον Hume, σε όλη την υπόλοιπη ζωή του και σε όλα τα μεταγενέστερα έργα του, επαναδιατύπωνε, με τρόπο απλούστερο και πιο ελκυστικό, εκείνες τις ιδέες που είχε αναπτύξει στο πρώτο του έργο.

 

Πηγή για την εικόνα:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:A_Treatise_of_Human_Nature_by_David_Hume.jpg

Τα φρούτα του χειμώνα: Paul Cézanne

 

Ο Paul Cézanne, αυτός που ζωγράφισε εμμονικά το προβηγκιανό όρος Sainte-Victoire μερικές δεκάδες φορές, δεν άφηνε τίποτα στην τύχη. Τις νεκρές του φύσεις τις σκηνοθετούσε μεθοδικά μέσα στο ατελιέ του, τοποθετώντας και μετακινώντας τα αντικείμενα πάνω στο τραπέζι πολλές φορές, μέχρι να βρει την τέλεια ισορροπία και αρμονία. Η κανάτα, το μικρό πιθάρι, η στάμνα και το δοχείο με την ψάθινη επένδυση, όλα αυτά βρέθηκαν σε ένα ράφι στο σπίτι του, αυτό που αγόρασε στο Chemins des Lauves, στην Προβηγκία. Κι ένα λευκό τραπεζομάντιλο που με περισσή φροντίδα πτύχωνε, δίνοντας στα έργα του έναν αέρα baroque.

Όσο για τα φρούτα, η προτίμησή του ήταν τα μήλα, φρούτα χειμωνιάτικα, που τα προσέθετε στη σύνθεση στριφογυρνώντας τα κάμποσο, μέχρι να βρει ποια πλευρά τους ήταν η πιο κατάλληλη για να ζωγραφιστεί. Μετά, τους έδινε την απαραίτητη κλίση, καθώς τα άπλωνε ελεύθερα πάνω στο τραπέζι ή μέσα στο πανέρι, και τα στερέωνε, για να μην κυλήσουν, με κέρματα ή άλλα υποστηρίγματα. Κι έτσι, τα ζωγράφιζε, γερμένα προς την πλευρά του θεατή, μερικά σαν να τα βλέπουμε από ψηλά, μερικά σαν να τα βλέπουμε από μπροστά, παρακάμπτοντας τη γραμμική προοπτική και αποτυπώνοντας πολλαπλές, υποκειμενικές, αλλά προσεκτικά επιλεγμένες, οπτικές γωνίες.  

Έτσι, ο Cézanne πετύχαινε να δώσει βάθος και στερεότητα στη δισδιάστατη δομή. Δεν τελείωνε τους πίνακές του στα γρήγορα. Στεκόταν μπροστά τους για ώρες, απλώς κοιτάζοντάς τους, χωρίς να προσθέτει ούτε μία πινελιά. Μήνες ολόκληρους ζωγράφιζε, διαρκώς διορθώνοντας και συνήθως δίχως να ικανοποιείται. Δοκιμάζοντας το σχήμα και το φως, εναλλάσσοντας τα θερμά με τα ψυχρά χρώματα, μικραίνοντας ή μεγαλώνοντας τους όγκους των φρούτων και των αντικειμένων πάνω στο τραπέζι, ανάλογα με τη σημασία που ήθελε να τους αποδώσει στη σύνθεση, αποδίδοντάς τα ιμπρεσιονιστικά αλλά και όχι ιμπρεσιονιστικά, κυβιστικά αλλά όχι εντελώς, ο Cézanne υπερβαίνει το φευγαλέο και αγγίζει την ουσία των πραγμάτων.

Τα αγαπημένα χειμωνιάτικα φρούτα, τα μήλα, είναι εκεί. Είναι όμως; Μπορείς να απλώσεις το χέρι για να τα φας καθώς γέρνουν προς το μέρος σου; Τα αναγνωρίζεις. Είναι μήλα. Συγχρόνως, όμως, δεν τα αναγνωρίζεις. Είναι κάπως πιο κόκκινα ή πιο πράσινα, κάπως πιο μεγάλα, κάπως πιο βαριά, κάπως πιο στέρεα από τα φρούτα που έχουμε στο δικό μας πανέρι. Φυσικά δεν είναι, αυτό είναι βέβαιο. Είναι, όμως, αληθινά. Κι έτσι, παρότι ανήκουν σε άγνωστο είδος, μας προκαλούν και μας διεγείρουν. Επειδή ο Cézanne καταφέρνει να αιχμαλωτίσει τα σταθερά και αμετάβλητα σημεία τους.

Nature morte, tulips et pommes (1890-1894)
Σικάγο, Art Institute of Chicago

Still Life with Apples and a pot of Primroses (1890)
Νέα Υόρκη, Metropolitan Museum of Art

La corbaille des pommes (1893)
Σικάγο, Art Institute of Chicago

Nature morte aux pommes et aux oranges (1895-1900)
Παρίσι, Musée d’ Orsay

Πηγές για τις εικόνες:

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Nature_morte,_tulipes_et_pommes,_par_Paul_C%C3%A9zanne.jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Still_Life_with_Apples_and_a_Pot_of_Primroses,_by_Paul_C%C3%A9zanne.jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Le_panier_de_pommes,_par_Paul_C%C3%A9zanne.jpg

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Nature_morte_aux_pommes_et_aux_oranges,_par_Paul_C%C3%A9zanne.jpg

Το τρόπαιο των Πλαταιών

 

Τον Αύγουστο του 479 π.Χ. οι Έλληνες νίκησαν οριστικά τους Πέρσες στις Πλαταιές οι οποίοι είχαν εισβάλει στην Ελλάδα για δεύτερη φορά. Βασιλιάς των Περσών ήταν ο Αχαιμενίδης Ξέρξης και στρατηγός του ήταν ο γαμπρός του, ο Μαρδόνιος.

Τέσσερα χρόνια προετοίμαζε ο Ξέρξης την εκστρατεία του μετά την πρώτη αποτυχημένη εισβολή στην Ελλάδα του προκατόχου του, του Δαρείου. Ο στρατός του ήταν μεγάλος σε σύγκριση με τον ελληνικό, παρότι οι Έλληνες συγκέντρωσαν, από την πλευρά τους, όσο μεγαλύτερο στρατό μπορούσαν. Την προηγούμενη χρονιά ο Ξέρξης είχε νικήσει τους Έλληνες στις Θερμοπύλες. Με μπαμπεσιά, βέβαια, αλλά η νίκη είναι νίκη. Στη ναυμαχία της Σαλαμίνας, που κι αυτή έγινε το 480 π.Χ., είχε, όμως, ηττηθεί.

Στρατηγός των Ελλήνων είχε οριστεί ο Σπαρτιάτης Παυσανίας, εξαιρετικός στρατηγός, ο οποίος, με μια σειρά τακτικών ελιγμών, κατάφερε να φέρει τους Πέρσες σε μειονεκτική θέση. Η σύγκρουση ήταν τρομακτική. Κι εκεί, πάνω στην αντάρα της μάχης, ο Αείμνηστος από τη Σπάρτη πέτυχε, πιθανόν με πέτρα, τον Μαρδόνιο στο κεφάλι και τον σκότωσε. Οι Πέρσες τράπηκαν σε φυγή. Οι Έλληνες είχαν σώσει την Ελλάδα από τον περσικό κίνδυνο, πράγμα που επικυρώθηκε και από τη νίκη τους στη Μυκάλη.

Οι Πέρσες, καθώς έφευγαν πανικόβλητοι, εγκατέλειψαν στις Πλαταιές ένα σωρό πολύτιμα λάφυρα, κι ανάμεσά τους την πολυτελέστατη σκηνή του ίδιου του βασιλιά τους, ο οποίος το είχε βάλει στα πόδια από την προηγούμενη χρονιά, μετά την ήττα στη Σαλαμίνα. Οι Έλληνες, που πήραν τη σκηνή του για τρόπαιο, της άλλαξαν χρήση.

Παραδίδεται (χωρίς βεβαιότητα αξιοπιστίας, αλλά ... τι σημασία έχει;) ότι οι Αθηναίοι την χρησιμοποίησαν ως σκηνικό  για τις παραστάσεις τους στο θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα!

 

Πηγή για την εικόνα:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Greek-Persian_duel.jpg

Η αξία μιας πόζας!

 

Ο Guasparre di Zanobi del Lama ήταν ένας νεόπλουτος Φλωρεντινός με πολύ ύποπτο παρελθόν. Μετά την καταδίκη του, το 1447, για κατάχρηση δημόσιου χρήματος, εργάστηκε ως αργυραμοιβός και χρηματιστής. Δεν δυσκολεύτηκε καθόλου να πλουτίσει. Όμως, ο del Lama φαίνεται ότι δεν άντεξε για πολύ να το παίζει ευυπόληπτος. Γρήγορα μπλέχτηκε και πάλι σε παράνομες δουλειές, καταδικάστηκε για απάτη και αποβλήθηκε από τη συντεχνία των αργυραμοιβών. Του απαγορεύτηκε μάλιστα να ξανασχοληθεί στο μέλλον με το ίδιο επάγγελμα. Μετά απ’ αυτό επανήλθε στην αφάνεια και πέθανε φτωχός.

Το όνομά του θα ήταν άγνωστο και το πέρασμά του από τη ζωή θα ήταν ασήμαντο, αν δεν είχε ποζάρει πλάι σε έναν star, πληρώνοντας βέβαια αδρά για την τιμή που του έγινε. Και να πώς συνέβη αυτό.

Την εποχή που ο del Lama είχε άφθονα χρήματα, σκέφτηκε ότι καλό θα ήταν να αποκτήσει και κοινωνική καταξίωση. Έτσι, αποφάσισε να χρηματοδοτήσει την ανέγερση ενός ταφικού παρεκκλησίου στη Santa Maria Novella. Ο del Lama δεν λυπήθηκε τα χρήματα: πλαίσιο από πανάκριβο μάρμαρο κοσμούσε την Αγία Τράπεζα και το παρεκκλήσι, που βρισκόταν στο εσωτερικό της πρόσοψης του ναού, ήταν περιστοιχισμένο με κάγκελα από σφυρήλατο σίδερο. Ποιος, όμως, θα διακοσμούσε την Αγία Τράπεζα; Μα, φυσικά ο καλύτερος! Που δεν ήταν άλλος από τον Alessandro di Mariano di Vanni Pilipepi, γνωστό ως Sandro Botticelli. Ο Botticelli δέχτηκε την παραγγελία και, για να ικανοποιήσει τον εργοδότη του, του οποίου προστάτης ήταν ο συνονόματός του Μάγος, ζωγράφισε την Adorazione dei Maggi (Η Προσκύνηση των Μάγων), η οποία σήμερα βρίσκεται στην Galleria degli Uffizi.  

Η Παναγία, το βρέφος και ο Ιωσήφ καταλαμβάνουν το κέντρο του πίνακα. Μπροστά τους είναι γονατιστοί οι Μάγοι, που έχουν τη μορφή των τριών ισχυρότερων Medici, του Cosimo και των γιων του Pierro και Giovanni. Οι εγγονοί του Cosimo, Giuliano και Lorenzo, διακρίνονται κι αυτοί στην εικόνα μαζί με τις μορφές πολλών ακόμα ισχυρών Φλωρεντινών που σχηματίζουν το πολύχρωμο πλήθος το οποίο παρακολουθεί τη σκηνή. Ο Botticelli, υποκύπτοντας στη ματαιοδοξία όπως και πολλοί άλλοι καλλιτέχνες, ζωγραφίζει τον εαυτό του σε πρώτο πλάνο, στην ομάδα που βρίσκεται στα δεξιά: ξανθός, με πορτοκαλοκαφέ επενδύτη και με τα μάτια του στραμμένα προς τον θεατή. Στην ίδια ομάδα, λίγο πιο δεξιά, ο γκριζομάλλης άντρας με τον μπλε επενδύτη, που κι αυτός έχει το βλέμμα του στραμμένο προς τον θεατή, είναι ο del Lama.

Κι έτσι αυτός ο δίχως χαρίσματα απατεωνίσκος κατάφερε να μείνει για πάντα στην ιστορία, επειδή, στο σύντομο διάστημα που διετέλεσε πλούσιος, έκανε μία τουλάχιστον καλή επένδυση: στην τέχνη.  

 

Πηγή για την εικόνα:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Botticelli_-_Adoration_of_the_Magi_(Zanobi_Altar)_-_Uffizi.jpg

Mary Shelley, Frankenstein

Το βιβλίο της Mary Shelley Frankenstein, or the Modern Prometheus (Φρανκενστάιν ή ο σύγχρονος Προμηθέας), που γράφτηκε υπό τις συνθήκες που παρουσίασα σε προηγούμενη ανάρτηση και εκδόθηκε ανώνυμα το 1818, θα μπορούσαμε χωρίς δεύτερη σκέψη να το κατατάξουμε στην κατηγορία του «υψηλού».

Πρώτα απ’ όλα  το κεντρικό θέμα του είναι υψηλό: ένα νεαρός, παθιασμένος με την επιστήμη, δημιουργεί ένα τερατώδες έλλογο ον, το οποίο στη συνέχεια επιχειρεί να καταστρέψει, μόλις αντιλαμβάνεται πόσο επίφοβο και επικίνδυνο για τον ίδιο αλλά και για την κοινωνία είναι το δημιούργημά του.

Στο πλαίσιο αυτής της αφηγηματικής γραμμής ξεπηδούν ένα σωρό άλλα μείζονα και περίπλοκα θέματα. Ο νεαρός Frankenstein που κυριολεκτικά πουλάει την ψυχή του στον διάβολο για την απαγορευμένη και ανόσια γνώση. Τα όρια της επιστήμης και η ευθύνη όποιου την υπηρετεί. Η σχέση του δημιουργού με το δημιούργημά του. Ποιος από τους δύο ελέγχει τη συμπεριφορά του άλλου; Ποιος δικαιώνεται στους εκτεταμένους μονολόγους που ανταλλάσσουν; Πόσο ανθρώπινο είναι το πλάσμα που τόσο φρικτά δημιουργήθηκε από μέλη περισυλλεγμένα από τάφους και οστεοφυλάκια; Ποια είναι η ταυτότητά του (αν έχει κάποια); Πόσο διαφορετικός είναι ο δημιουργός από το δημιούργημά του; Μήπως ο ένας είναι Doppelgänger (σωσίας) του άλλου; Πώς εξηγείται η περιφρόνηση του δημιουργού για το δημιούργημά του; Πώς εξηγείται η σταθερή, σχεδόν εμμονική, προσήλωση του τέρατος στον δημιουργό του; Πώς το καλό και αγαθό μπορούν να γίνουν τα αντίθετά τους; Πώς ο ιδεαλισμός και ο ρομαντισμός μπορούν να μετατραπούν σε ανοσιότητα και φρίκη; Πώς η ανιδιοτέλεια και ο μεσσιανισμός μπορούν να γίνουν βεβήλωση και εφιάλτης; Ποιον κίνδυνο γεννάει η προμηθεϊκή «στάση» και η απόσταση από τον κόσμο; Ποια είναι η στιγμή της πτώσης και πότε ο παράδεισος έχει πλέον απολεσθεί; Ποιος, στο τέλος της παρτίδας, είναι ο άμεμπτος και ποιος ο πεπτωκώς;

Ο Boris Karloff ως Frankenstein
στην ταινία The Bride of Frankenstein (1935)

Τι είναι ο Frankenstein της δεκαεννιάχρονης Mary Shelley; Είναι απλώς μια μυθοπλασία που συνδυάζει στοιχεία γοτθικού και ρομαντικού μυθιστορήματος και εκμεταλλεύεται την τεχνική της αφήγησης μέσα στην αφήγηση, και μάλιστα σε επιστολική μορφή; Ή είναι ένας παραισθητικός άχρονος μύθος, που, πέρα από κατασκευαστικά τεχνάσματα και χαρακτηριστικά ρεύματος και είδους, ξεχωρίζει, επειδή συναντιέται με τις ανομολόγητες επιθυμίες και τους βαθύτερους φόβους μας; Ή, ίσως, είναι μια τραγική παρωδία με δύναμη να οραματίζεται και να προβλέπει το μέλλον;

Σήμερα, το όνομα Frankenstein έχει ξεκολλήσει από το μυθιστορηματικό του πλαίσιο και έχει βρει μια θέση στη συλλογική μας πολιτισμική συνείδηση. Όταν το χρησιμοποιούμε, αναφερόμαστε σε κάτι αφύσικο, τερατώδες, φρικιαστικό. Να σας προλάβω. Frankenstein, στο μυθιστόρημα, δεν είναι το όνομα του δύσμορφου πλάσματος, αλλά το όνομα του δημιουργού του.  Έτσι κι αλλιώς, το έργο δεν έχει χαρακτήρες, όπως έχουμε συνηθίσει να τους βρίσκουμε σε άλλα μυθιστορήματα. Έχει μόνον τις φωνές τους. Ούτε καν έχει σκηνικό, παρότι οι περιγραφές της ελβετικής κοιλάδας και των αρκτικών πάγων είναι άκρως ποιητικές και μεγαλοπρεπείς. Έχει μόνον τις αντανακλάσεις του στην ψυχή και στη διάθεση των ηρώων.

Μοιάζει σαν ένα μοναδικό ερώτημα να απασχολεί τη συγγραφέα, καθώς ξεδιπλώνει την αποτρόπαια ιστορία: ποιος από τους δύο, ο Frankenstein ή το «αβάπτιστο» πλάσμα που δημιούργησε, είναι τελικά το τέρας! Άραγε μήπως αυτά τα δυο είναι ένα: ο φυσικός και ο σκιώδης εαυτός συγχωνευμένοι επιτήδεια;  

Πηγή για την εικόνα:

https://en.wikipedia.org/wiki/Frankenstein#/media/File:Frankenstein's_monster_(Boris_Karloff).jpg